Pràctiques artístiques i dinàmica sociopolítica. Apunts sobre la construcció de la imatge de la nova Girona des del camp de l’art

(…) there is nothing that is not social and historical –endeed, that everything is “in the last analysis” political.
Fredric Jameson,
The Political Unconscious. Narrative as a Socially Symbolic Act (1981)

Algunes generalitats

L’hàbit d’estudiar l’art per dècades, impulsat originàriament per determinats sectors de la crítica nord-americana, és discutible per molts motius, sobretot perquè respon a criteris externs a les dinàmiques socioculturals específiques que es donen en un lloc concret i que contribueixen a configurar-lo, i més aviat té a veure amb estratègies internacionals de màrqueting per dinamitzar de forma periòdica el mercat. Però malgrat unes tals limitacions, l’adopció d’aquesta forma d’esquematització pot oferir una certa operativitat instrumental si s’aplica d’una manera laxa i atèn la complexitat derivada de les relacions entre els aspectes d’ordre diacrònic i els diferents contextos i espais socials.

Fem aquestes breus consideracions inicials tant a causa del marc temporal que pretén abraçar aquestes jornades, els dos darrers decennis del segle XX, com per apuntar la via principal per on enfocarem la nostra exposició. Així, podríem considerar que, molt a grans trets, el subsistema de l’art al llarg d’aquell període, i en especial durant els anys vuitanta, lapse de temps en què bàsicament centrarem aquest article, se situava en una conjuntura internacional caracteritzada per una forta ofensiva neoconservadora que va veure l’aplicació en diversos estats occidentals dels principis del neoliberalisme, teoritzats per autors com Friedrich Hayek, Milton Friedman o Karl Popper. Foren uns anys en què van brillar els noms de Margaret Thatcher, Ronald Reagan o Helmut Kohl. Segons Perry Anderson, un dels àmbits on la política d’aquests governants va assolir un més gran èxit fou en el terreny ideològic i cultural, ja que es va imposar la idea que no hi havia alternativa als seus principis¹. Les diverses actualitzacions de la vella noció de posthistòria, això és la creença en la impossibilitat de nous avenços en política i en art, com si l’arsenal de l’experiència històrica s’hagués exhaurit, il.lustrarien en part aquella òptica desmoralitzada i pessimista². Per Terry Eagleton, aquells van ser uns anys marcats per un estat de recessió dels plantejaments i estratègies de l’esquerra transformadora fruit d’una derrota política específica i de la desil.lusió. Una situació que tingué les seves repercussions en el camp de l’art i el pensament amb l’extensió d’opcions restauracionistes, teories relativistes i anticognoscitives, i la progressiva entronització del que l’estudiós anglès ha qualificat de “fal.làcies ideològiques”, les principals de les quals ha desmuntat de forma magistral en un dels seus darrers treballs³.

En aquelles circumstàncies, el món de la creació va viure, en termes generals, un replegament de les perspectives crítiques i una certa tendència a l’enclaustrament endogàmic de les diferents pràctiques, alhora que s’assistia a una creixent, i cada cop més omnipresent, estetització de l’entorn, que no era aliena a un desplegament espectacular de la indústria cultural. Una situació que al nostre país va adoptar unes característiques específiques a causa de les contradiccions i els condicionaments derivats de l’edificació del nou marc polític, la plena integració de l’Estat espanyol en les dinàmiques internacionals i la progressiva liberalització de l’economia.

Els anys posteriors, tot i els innegables elements de continuïtat, es podrien relacionar amb els efectes derivats de l’acabament de la guerra freda que, més que una clausura de la història, va propiciar l’eiximent de plantejaments dissimulats sota l’antic joc d’equilibris i va evidenciar la veritable contradicció Nord-Sud. També caldria subratllar l’agudització dels processos migratoris, el fenomen de la globalització i l’emergència d’una nova economia lligada a les xarxes electròniques, o, en fi, la dominància d’un neoliberalisme sense correctors, això és la instauració d’un únic i agressiu gran relat. Un conjunt d’elements i un estat d’altivesa que en el món de la creació semblen haver afavorit l’aparició d’opcions inèdites obertes a la creixent complexitat del món circumdant, fins al punt que un observador atent a l’actualitat com Philippe Dagen considerava que s’havia acabat un temps de replegament de l’art en si mateix, això és, en la seva història, les seves formes i la seva pràctica⁴.

	Art Actitud, nº 1, agost-setembre 1978 [full imprès] / Enric Ansesa i Jaume Faixó, Proposta ritual per a un Onze de Setembre (1981)

La situació local

A Girona, durant els primers vuitanta, des de l’àmbit artístic es va produir un nivell de debat, d’impulsió d’iniciatives i de confrontació d’idees força important que, en part, recollia l’impuls dels anys anteriors, però que també il.lustrava la pugna entre diferents punts de vista i opcions ideològiques i/o personals per hegemonitzar diversos aspectes del procés de construcció de la nova realitat ciutadana. Més tard, a mesura que es van consolidant les posicions, mentre es dóna un clar avanç en la institucionalització de les activitats i en el desplegament infraestructural, s’assisteix a una significativa recessió en el terreny crític i a una dilució gradual dels elements de dissens necessaris per dinamitzar la realitat cultural. Possiblement, una de les motivacions teòriques d’aquesta neutralització tingui a veure amb l’assumpció esterilitzadora i reduccionista del concepte de pluralisme⁵. Caldria considerar igualment la tendència general a una pèrdua de rellevància social de l’art, a la supressió de tot allò que resta al marge de l’oci, la cultura comercial i el mercat, i, en fi, a una progressiva plebeïtzació que no suposa una major il.lustració popular sinó noves formes d’intoxicació i enviliment⁶. En un ordre més local, tampoc no s’haurien d’obviar els efectes derivats de la relativa estabilitat de les relacions de poder en les esferes institucionals, amb el PSC a l’Ajuntament i CiU a la Diputació, ni les conseqüències neutralitzadores derivades de les vinculacions directes o indirectes de molts agents culturals en les iniciatives polítiques oficials, per bé que de forma episòdica han anat apareixent petits brots resistencials davant un estat d’atonia força generalitzat.

L’alcalde Joaquim Nadal, en el que volia ser un balanç dels anys vuitanta, considerava algunes de les limitacions del seu model cultural i tendia a atribuir-les a un excés d’optimisme i de confiança cap a la capacitat de reacció de la ciutat⁷. Des d’una perspectiva més crítica, Joan Miró, que havia estat regidor al departament de cultura durant la primera legislatura de la Girona postfranquista, també s’havia referit a aquestes mancances, però ell les situava en un context ciutadà més global en què, al seu entendre, no s’abonava l’activitat participativa i on primava la cultura de l’espectacle. A més subratllava l’existència d’una política institucional “obnubilada per la necessitat de prestigi, per la imposició de la qualitat, per obtenir un ressò publicitari”⁸.

En aquest article atendrem no tant l’obra individual dels diferents autors i les seves característiques formals, sinó més aviat alguns dels principals posicionaments i manifestacions que des de l’àmbit artístic, o des d’espais culturals contigus, han sorgit en la societat gironina davant unes circumstàncies concretes de la història de les relacions socials i polítiques, i que han possibilitat la conformació de diverses formes de percepció i apreciació de la realitat envoltant. En conseqüència, el text és una aproximació, forçosament parcial i esquemàtica, a uns determinats aspectes del món de l’art i del camp intel.lectual a Girona, en especial durant la dècada dels vuitanta. Bàsicament la nostra lectura se centra en la dinàmica que es dóna a la ciutat, però sense menystenir el fet que moltes obres significatives generades fora dels seus límits urbans han estat vehiculades des de plataformes ubicades en la capital regional.

En principi, cal partir de la base que per començar a parlar dels anys vuitanta és necessari tenir en compte processos socials, polítics i culturals anteriors. S’ha de fer esment, per exemple, de la manera que, des del sector artístic, es va viure la sortida del règim totalitari. En aquest sentit, no es pot obviar l’existència de l’Assemblea Democràtica d’Artistes de Girona (ADAG)⁹, un col.lectiu plural de creadors, integrat en l’estratègia unitària del moviment antifranquista, que, durant la primera fase de l’anomenada transició a la democràcia, l’etapa de major mobilització popular, va jugar un paper central en la dinamització de la vida ciutadana i dels grups i organitzacions de l’oposició. El seu ressò públic va ser important, no només en l’àmbit local, sinó també en determinats cercles intel.lectuals catalans i espanyols. Enric Marquès i Jaume Fàbrega foren els principals ideòlegs del grup. La seva significança va afectar, entre altres aspectes, el terreny de la lluita politicoideològica des del vessant específic de l’acció simbòlica i cultural, les formes d’organització del sector artístic al voltant de la idea d’autogestió, o la definició d’uns models d’intervenció i d’unes formes inèdites de relació entre la pràctica de l’art i la realitat.

La nova conjuntura que, en bona part, es va començar a obrir com a conseqüència del plebiscit de finals de l’any setanta-sis i de les eleccions espanyoles del setanta-set, va suposar el triomf de l’opció anomenada de reforma i va veure el desmantellament progressiu de les plataformes unitàries de l’oposició, així com la dissolució de l’ADAG. Una conjuntura en què es va substituint l’enfrontament i la mobilització social pel consens polític i els pactes entre els representants de les principals forces en pugna, a fi de construir, amb les menors tensions possibles, un nou marc juridicopolític.

J. Fàbrega, influent crític d’art, destacat militant del PSC i teòric del col.lectiu d’artistes de l’oposició antifranquista, va reformular el seu discurs radical i políticament intervencionista per passar a propugnar, en nom de l’avanç vers la normalitat democràtica, la substitució de l’activisme per la negociació, i la necessitat d’una professionalització del món de l’art¹⁰. Dos requeriments que de manera implícita incloïen un replegament dels creadors cap a allò que com a tals els era suposadament més específic, una progressiva concentració en els móns particulars i un abandonament de l’esfera pública. A més, Fàbrega que s’havia significat per l’elaboració d’un discurs fortament ideologitzat i per la densitat conceptual de les seves anàlisis, va passar a denunciar, arran del canvi conjuntural, l’”excessiu intel.lectualisme” en la percepció dels fenomens estètics, alhora que subratllava la gratuïtat significativa i l’hedonisme com una de les funcions indestriables de l’art, això és “mirar, sentir, jugar i, al capdavall, fruir sense cap més condicionament previ”¹¹.

La major part dels artistes que havien format part del projecte col.lectiu, àdhuc col.lectivista, de l’ADAG, van assumir aquesta modificació de plantejaments a fi d’adequar la seva pràctica a les realitats polítiques dominants. Així, per exemple, Torres Monsó arran d’una exposició a la Galeria Ciento de Barcelona afirmava en una entrevista que “el paper i la trajectòria de l’Assemblea d’artistes (…) s’ha acabat, no té sentit de ser. Jo crec que s’hauria d’enfocar d’una altra manera: mirar de fer una mica més el nostre ofici”¹². O Niebla, militant del PSUC, considerava que “ara és el moment de poder començar a fer gran pintura, la que correspon al nostre moment històric”. També entenia que el moviment conceptual havia despistat els artistes, i que l’art “no ha de patentitzar uns problemes socials de forma servil”¹³. Poc abans, arran d’una mostra d’Ansesa, Faixó, Corominas i Gispert a la Galeria 3 i 5, Pep Colomer en un full titulat “Art/Actitud” entenia que l’obra d’art “no té –no ha de tenir, ni aportar- cap altra significació que aquella que, en si mateixa, de la seva estricta Presència transcendeixi”¹⁴. Tendia a imposar-se, en síntesi, una concepció immanent i autoreferencial del producte estètic, i una inclinació cap a la priorització de la subjectivitat del creador per sobre d’altres consideracions.

Les qüestions relatives a la professionalització de l’artista i la regularització de la seva situació social també formaven part dels aspectes a què, en teoria, la nova etapa de normalització democràtica havia de donar resposta. Així, Colomer, Ansesa, Faixó, Manolo Gómez i Torres Monsó constituïren la primera junta del Sindicat d’Artistes Plàstics a Girona. Tots ells, excepte Gómez, havien viscut l’experiència d’ANSIBA, l’agrupació d’artistes integrada en el sindicat vertical.

E. Marquès, i en part Damià Escuder, foren dels pocs autors que, pràcticament des del primer moment, van mantenir una actitud distant cap al procés institucionalitzador. Al cap de poc, s’integrarien en una plataforma política d’oposició que aplegava diversos sectors rupturistes provinents del catalanisme d’alliberament nacional i de l’esquerra revolucionària. Marquès en les primeres eleccions municipals, que suposaren la victòria del PSC, va col.laborar amb la coalició Comunistes de Catalunya, que aplegava des de Bandera Roja al Partit Socialista d’Alliberament Nacional. A continuació participaria en Nacionalistes d’Esquerra, un projecte polític de base crítica que no va arribar a reeixir. Ja en aquells moments, el pintor i activista criticava la “concepció tan simplificadora i pretresament “neutralista” que circula entre molts “professionals” sobre l’apoliticisme en l’art”¹⁵.

Altres artistes assumiren durant un curt espai de temps el paper d’animadors culturals de les forces de l’esquerra parlamentària, bàsicament PSC i PSUC. Fou el cas de Lluís Bosch Martí i Bep Marquès, components del Grup Praxis, que mantingueren una estreta col.laboració amb la revista Presència, antiga plataforma de l’antifranquisme, i amb el periòdic Punt Diari, una iniciativa editorial sorgida del voluntarisme de sectors progressistes de l’oposició democràtica que, al cap de pocs anys, viuria canvis en allò relatiu a la propietat i passaria a regir-se per criteris empresarials, cosa que, a la pràctica, suposaria la seva gradual reorientació ideològica.

Però ben aviat, després de les primeres eleccions municipals, els membres de Praxis es van alineant en posicions properes a les de Marquès davant el no compliment de les expectatives personals i/o col.lectives que s’havien fet. Bosch Martí escrivia: “malgrat les aparences, no han estat les idees socialistes les que han guanyat sinó les persones: els patricis petits burgesos – liberals – intel.lectuals – catalanistes”, i es referia a “una caòtica i americanitzada Girona, sense cap esperit, identitat ni dignitat. Nosaltres, avui, elegíacament ens unim al cor de les ànimes en pena d’una Girona utòpica i humana, perduda i destrossada pels especuladors i botiflers. Plorem la mort definitiva de la vella ciutat i de la ciutat en si mateixa”¹⁶. Una suposada Girona desapareguda que, val a dir-ho, se situava més en el terreny de l’ideal que no pas en un passat realment existent. La publicació La Xinxeta recollia en clau humorística alguns d’aquests plantejaments.

La divergència política entre Fàbrega i el sector encapçalat per Marquès va tenir un reflex significatiu en la reacció d’un i altre davant l’obra de Domènec Fita, un artista que havia estat especialment malvist per sectors de l’ADAG. Així, mentre el primer va lloar la seva aportació i va considerar que s’hi donava una “síntesi impagable entre valors humans i ètics i valors artístics”¹⁷, els segons ridiculitzaren àcidament l’oportunisme i el camaleonisme polític que, al seu entendre, caracteritzava l’escultor¹⁸.

El pintor Josep Perpinyà, que no procedia dels rengles artístics de l’oposició, fou l’únic artista que en la nova situació va ocupar un càrrec polític a les institucions, regidor a l’Ajuntament de Girona per CDC.

	Damià Escuder, Eternity (1982) / Niebla, Macropintura de Platja d’Aro (1982)

La cristal·lització de les diferències

L’any vuitanta-tres fou potser un dels moments en què es van visualitzar amb més claredat les tensions i els conflictes entre els nuclis artístics i culturals més actius de Girona. Abans ja hi havia hagut petits conats, per exemple el model de senyalització que el nou ajuntament havia encarregat a Comadira va ser qüestionat per Ansesa¹⁹. Cal tenir en compte que s’estaven definint unes noves relacions de poder en l’escala local, i també a nivell general, i tothom intentava fer valer i reforçar les seves posicions. Si relacionéssim la manera com es manifestaren aquestes contradiccions a Girona amb les categories definides per Raymond Williams per caracteritzar les diferents formes de consciència²⁰, podríem dir que, aparentment, s’evidenciaven uns sectors artístics dominants, uns de residuals i uns d’emergents. A grans trets, els dos primers tenien en comú el fet de provenir de l’oposició democràtica -malgrat la persistència en zones relativament privilegiades d’opcions personals que se n’havien mantingut al marge-, però mentre que els uns assumien les noves regles de joc i procuraven integrar-s’hi, els altres es manifestaven en desacord amb l’estat de les coses i connectaven amb grups de l’oposició extraparlamentària i de reivindicació sectorial.

Finalment els de la tercera orientació corresponien a les generacions més joves, en general no feien qüestió del marc polític, tenien un nivell formatiu i d’informació artística actualitzada superior a la resta, manifestaven una voluntat cosmopolita i un marcat afany de projecció i reconeixement, i alhora prioritzaven els interessos estètics per sobre de qualsevol altre consideració. El seu origen es trobava en el grup Dicotomia, creat a finals del 1981 i format per Pep Camps i Leo Beard, que en col.laboració amb el fotògraf Jordi Sanchez Carrera van començar exposant a diferents espais alternatius de Salt. Aquest nucli desplegarà la seva activitat en uns moments caracteritzats per l’inici i l’extensió del debat sobre la postmodernitat i l’anomenada crisi de les avantguardes en una societat que, no ho oblidéssim pas, encara no tenia resoltes les necessitats socials i culturals bàsiques, ni disposava de les estructures organitzatives, tècniques i de gestió que el procés de modernització havia anat instaurant en la majoria de països de capitalisme avançat.

Aquesta petita agrupació de joves que començà fent instal.lacions serà l’embrió d’una tendència vinculada progressivament a les opcions pictòriques hegemòniques, especialment els neoxpressionismes i la transavantguarda. A partir d’elles s’intentarà construir una nova imatge de Girona. Unes tendències que, més endavant, esdevindran àmpliament dominants i a les quals fins i tot s’afegiran artistes de generacions anteriors. Al nucli originari es sumaran autors com Jordi Amagat, Pau Baena, Pep Bosch, Mari Oliveres, Francesc Estivill o Moisès Tibau. Alguns d’aquests joves havien estat alumnes de Fita, altres provenien de Belles Arts o del Departament d’Art de la Universitat Autònoma. El grup també connectarà amb certs sectors vinculats al món contracultural, a les actituds individualistes i al pensament de base irracionalista, especialment Joan Antoni Palau i, en part, Lluís M. Güell, el qual en aquells moments dissenyava els seus famosos espais lúdics. Però el principal referent d’aquest nucli emergent serà Quim Corominas, tant des d’un punt de vista estètic, atesa la seva vinculació als nous expressionismes i al prestigi derivat del fet d’haver guanyat la IV Biennal de Barcelona l’any 1982, com per l’aurèola cosmopolita que li donava el fet d’haver viscut a Londres i Berlín.

Aquestes diferents perspectives es feien visibles sobretot arran de diverses situacions de conflicte, en què uns i altres adoptaven diferents actituds que venien mediatitzades pel lloc que ocupaven o aspiraven a ocupar en el conjunt del sistema de l’art, alhora que prenien posicions en relació a la resta de punts de vista en concurrència. Podríem esmentar diverses línies de tensió, però la que va tenir més ressò fou la polèmica al voltant de la rehabilitació de les façanes de l’Onyar, una obra promoguda per la Direcció General d’Arquitectura i Habitatge de la Generalitat i el suport de l’Ajuntament de Girona. En aquest projecte, dirigit pels arquitectes Josep Fuses i Joan M. Viader, Ansesa i Faixó van tenir cura del vessant cromàtic. Aparentment fou aquest darrer aspecte el que va generar un intens debat entre el col.lectiu d’artistes, però en realitat a partir d’aquest pretext es vehiculaven altres valoracions i interessos més enllà dels estrictament plàstics.

Els grups opositors estaven formats, bàsicament, per alguns representants del gironisme culturalista i per sectors políticament disconformes amb la dinàmica ciutadana i l’evolució general del país. Podem citar els noms de Narcís-Jordi Aragó, Narcís Comadira, Joan Carreres, Josep Clara, Jaume Fabre, E. Marquès o L. Bosch Martí. Els arguments d’uns i altres es barrejaven, i s’hi afegien molts elements d’ordre subjectiu, així com les típiques rivalitats corporatives, però molt a grans trets podríem dir que mentre que els primers tendien a denunciar, més o menys nostàlgicament, la suposada pèrdua de la imatge i l’esperit tradicional de la ciutat; els segons entenien l’operació rehabilitadora com una metàfora de la situació política del moment, com una mena d’entronització del simulacre, en què des de les institucions es pretenia canviar les aparences de les coses sense transformar les realitats socioculturals subjacents.

Un dels problemes d’algunes d’aquests darreres lectures crítiques és que acabaven obviant el fet concret, la remodelació de les cases com a resposta a un estat de decrepitud i deixadesa ambiental, i en el seu lloc elaboraven un discurs ideologista força maniqueu que no atenia la situació material real. Després de nombroses intervencions públiques, l’arqueòleg Eudald Carbonell, responsable cultural del PSUC, partit que en aquells moments formava part de l’equip de govern municipal, va escriure un article de suport a l’acció rehabilitadora que en bona part va cloure la discussió en la premsa local²¹. L’historiador i crític d’art Francesc Miralles també va lloar el pla de reforma, segons ell poques ciutats de l’Estat espanyol podien presentar uns resultats en què “se combinen con tanto acierto las condicionantes políticas, estèticas y vivenciales”²². Per contra, Comadira recollia els principals elements que havien anat sortint en les crítiques i denunciava els criteris amb què s’havia dut a terme la reforma, del “tractament artitzat del llenç de façanes com si fos una macropintura” a “l’empastifament acrílic dels paraments amb una coloració neopopulista violenta i decorativa”, i el poc respecte i sensibilitat “pel que és realment aquesta ciutat vella”. El poeta, assagista, pintor i dissenyador, que havia participat en la rehabilitació de la Casa Teixidor, obra de Rafael Masó, se sorprenia de “l’aplaudiment general” i s’honorava de formar part dels “quatre maniàtics” que s’hi havien oposat²³.

La resolució d’aquesta confrontació va acabar amb la diguem-ne victòria dels defensors de la nova imatge de la ciutat, en el sentit que aquesta va assolir un gran ressò mediàtic, amb nombrosos reportatges i primeres planes de diaris i revistes catalans i foranis, i va passar a convertir-se en un dels principals emblemes publicitaris d’una Girona que es volia moderna i cosmopolita, filla dels nous aires democràtics, i superadora de la grisor del passat i del mite de “Girona-la-morta”, brillantment deconstruït per Jordi Castellanos²⁴.

	L. Bosch Martí i B. Marquès, components del Grup Praxis / Cartell de la mostra Art 33 (1983)

Nous elements de tensió

En alguns altres conflictes que es manifestaren públicament aquell any, Ansesa i Faixó també foren els principals objectes de les crítiques. Aquest fet ens permet deduir el paper central que jugaven aquests dos autors en l’espai social de l’art gironí dels primers vuitanta. D’altra banda, els pintors i activistes Bosch Martí i E. Marquès que havien tingut un paper destacat a finals dels setanta anaren caient en una certa marginalitat. El Grup Praxis va passar a col.laborar amb el Grup Ecologista de Girona i amb la revista La Fullaraca que hi estava vinculada²⁵, i després amb el Comitè per la Pau i el Desarmament, mitjançant cartells i murals, en la campanya contra l’entrada a l’OTAN. Després d’això van anar desapareixent de l’escena pública, per bé que amb reaparicions esporàdiques arran de l’emergència de conflictes diversos.

A més de la problemàtica de les façanes de l’Onyar, caldria parlar de les tibantors que va generar la celebració de les ambicioses jornades “L’art a Catalunya a debat”, que els representants gironins del Sindicat d’Artistes havien aconseguit que se celebressin a la ciutat. Una manifestació que va disposar del suport de totes les institucions, i que va comptar amb la presència dels principals responsables polítics en temes culturals del Principat de Catalunya i la participació d’alguns dels noms més emblemàtics dels diferents sectors –galeristes, crítics i artistes- del món artístic dels Països Catalans i d’un cert nombre de forans. En un cas els enfrontaments foren amb Fàbrega, que considerava que en el disseny dels actes no s’havia atès prou al fet que ell fos l’únic crític professional de la ciutat. Cap dels debats programats no contemplava la seva intervenció, per bé que se l’incloïa en un Secretariat d’Informació i Conclusions. Aquest fet va portar-lo a denunciar “el sectarisme, el personalisme, la irresponsabilitat –o, simplement, la incompetència” dels responsables gironins, a qui acusava d’”abús de confiança i mala gestió”²⁶. Mentre que l’altra confrontació fou amb un ampli col.lectiu d’artistes que, al costat de sectors del món galerístic local, volien aprofitar l’esdeveniment i la presència de personalitats foranes de prestigi per fer una gran exposició artística d’autors vinculats a Girona i el seu entorn, a la qual cosa s’oposaven Ansesa i Faixó ja que ho consideraven una instrumentalització del sentit original de les jornades. Finalment la mostra se celebrà sota el nom d’“Art 33”, i aplegà una bona part dels corrents i tendències contemporanis, amb l’excepció dels principals organitzadors de les jornades d’una banda, i dels sectors políticament contestataris de l’altra. Com a aspecte significatiu hi ha el fet que el cartell que es va editar incloïa una imatge de les aigües del riu on es reflectien les noves façanes multicolors. És a dir que s’assumia aquest nou signe de modernitat, però paradoxalment els seus autors restaven al marge de l’exposició. Un aspecte que també cal considerar en aquest desencontre, que es perllongaria en el temps, té a veure amb les característiques formals de l’obra personal -freda, sintètica i autorreflexiva- de Faixò i Ansesa, la qual s’ajustava poc als valors que es volien associar al nou model de ciutat. Així, Fàbrega contraposava “l’ús fresc i deshinbit del color de Corominas” al “típic enclaustrament gris i negre d’una certa pintura gironina abstracta”²⁷.

L’exposició en qüestió va ser interpretada per Fàbrega com una alternativa a les jornades sobre l’art a Catalunya, com una rèplica davant “d’un oficialisme discriminatori, incoherent i abonador dels privilegis”, i considerava que era “una de les mostres més importants que s’han realitzat a Girona en aquesta dècada, i possiblement de tota la història de l’activitat artística gironina”²⁸. Entre els impulsors més entusiastes de la iniciativa hi havia els joves agrupats al voltant de Camps i Beard, molts dels quals en el mateix moment exposaven a la galeria Tau. Aquest espai, malgrat la seva curta vida, fou la principal plataforma comercial dels artistes emergents esmentats. Segons el crític, “potser per primera vegada –almenys d’aquesta forma global- un nucli significatiu d’artistes mira més enllà dels quatre murs grisos de la ciutat i, fins i tot, més enllà de Catalunya tot sintonitzant amb allò que en aquests mateixos moments es fa a Europa”²⁹.

En els mesos propers, aquests dos autors van assolir un destacat protagonisme amb exposicions a l’espai B.5.125 de la UAB, a la Fundació Miró o als “Sis dies d’art actual” a Barcelona, que van merèixer diversos articles de Glòria Bosch i altres crítics de la premsa barcelonina. I a la regió de Girona participaren en mostres a les discoteques La Sala del Cel o Rachdingue.

	Inauguració a la galeria Tau, l’any 1983. En primer terme, L. Beard i Q. Corominas / P. Camps i L. Beard, cartell d’exposició (1984)

L’art jove com a metonímia de la nova Girona

La importància d’aquestes manifestacions artístiques, més enllà del seu valor com a tals, no es pot oblidar que la major part dels seus protagonistes eren uns joves impetuosos que tot just començaven a iniciar-se en el terreny de la creació, és que, durant un breu temps, es van convertir en matèria útil per elaborar un determinat discurs sobre la nova Girona. El periodista Pau Lanao va ser un dels primers autors que va assajar-ne la construcció. Un discurs inspirat en aspectes retòrics i ideològics d’un model generat a Madrid -al voltant de la “movida” o del programa televisiu “La edad de oro” de Paloma Chamorro-, i propiciat per l’ajuntament de la capital espanyola i sectors del PSOE, que l’any vuitanta-dos havia accedit al govern de l’estat. L’objectiu que buscava aquest món institucional era articular un nou imaginari que evidenciés la superació formal d’un passat tenebrós, i que alhora afavorís la integració dels joves mitjançant una oferta lúdica i impactant, i una modernitat superficial allunyada de la lluita política i social, i de l’engatjament ètic³⁰. Es tractava de fer taula rasa de l’anomenada cultura del compromís i dels plantejaments més reflexius i crítics. Aquesta onada narcisista va portar, entre altres coses, la moda dels bars de disseny, la marxa nocturna o el culte al cos.

Quant a la situació de Girona, Lanao saludava entusiàsticament l’aparició del nou planter de creadors: “L’art i la saba nova arribava abassagador i rutilant. Era una estrella en la nit que féu caure els vels acadèmics i seriosos per obrir pas a la folgança i la gatzara (…)”. “La saba nova. Artistes clarividents, desconeguts, convençuts. Joves, molt joves. Acostumats al fet urbà (…)”. “Era un ritus llarg temps esperat en una Girona adormida, ja acostumada al fet democràtic polític i social, i tan sols trasbalsada pel canvi de colors de les façanes del riu Onyar o per la inauguració de les nombroses obres d’infraestructura realitzada per l’Ajuntament”.

Però la lectura que es feia de la proposta plàstica s’iniciava i s’exhauria en ella mateixa, “no es cerquen respostes, ni tan sols es presenten alternatives, és la pintura per la pintura”, i alhora es reprenia la concepció romàntica de l’artista com un ésser il.luminat, “l’estat de gràcia: pintor”³¹. D’altra banda, el terme “avantguarda” veia banalitzat el seu sentit, ja que era usat a tort i a dret, en articles i en publicitat, per designar no una opció de ruptura, sinó allò que estava de moda.

Poc després, Jaume Fàbrega reblaria el clau amb un text al “Quadern de cultura” de El País. El títol de l’article era significatiu, “De quan Girona pren partit per la moguda cultural”, i en ell es constataven els canvis qualitatius i quantitatius que vivia la ciutat, i l’enorme vitalitat que s’hi generava (en art, teatre, urbanisme, estudis universitaris, espais de diversió, etc.). Fàbrega buscava una tradició de modernitat amb què connectar aquell moment, i la va trobar amb la “Girona Nova”, que “entre el Noucentisme i el Racionalisme, se la reconegué com a segon nucli cultural de Catalunya”³². Rafael Masó i Carles Rahola eren presentats com els seus dos principals referents històrics. S’ha de dir, però, que la lectura de Fàbrega no atenia les diferències polítiques i ideològiques que van caracteritzar ambdós autors, ja que mentre el primer s’havia arrenglerat en el projecte burgès del regionalisme conservador, el segon havia format part del republicanisme socialitzant defensat per sectors de les capes mitjanes i de les classes populars. Un enfocament que oferia alguns elements de contrast amb determinats aspectes de la interpretació que, a finals del franquisme, havia fet el mateix Fàbrega, en coincidència amb E. Marquès, en què apuntava l’opció classista de Masó, i els components de mesquinesa i explotació que, al seu entendre, havien estat presents en la relació de l’arquitecte amb altres artistes gironins³³.

La nova visió de Fàbrega buscava la plena homologació de Girona amb altres realitats urbanes avançades, fins i tot a partir del reconeixement i l’assumpció de les seves comunes zones d’ombra. Així, el crític admetia que “certs sectors tradicionals –el clergat, grups de notables i famílies, etcétera-, convenientment reciclats, continuen amb la seva hegemonia”, per bé que, segons ell, això equiparava Girona amb “qualsevol altra ciutat”, amb uns vicis i defectes similars. Però enfront d’aquests nuclis hi havia “una Girona catalanista i d’esquerres, laica i oberta, que no cal pas inventar”. Una realitat que tenia la seva correspondència en el terreny artístic amb l’anomenada “generació de Berlín”, representada per Corominas, Beard, Camps i Baena, que “arriben amb nous aires i els cabells de punta, tot insuflant nous corrents al nostre entorn cultural. Això és molt important, ja que segurament per primer cop d’ençà de la guerra (…), hi ha una moguda cultural que sintonitza directament amb allò que es fa fora, sense passar per refregits barcelonins o precuinats clericals”. Una situació, en fi, que feia exclamar a Fàbrega que “a estones, ens podríem sentir cultes i qui sap si felicíssims”³⁴. Paral.lelament, l’Ajuntament impulsava la seva campanya de projecció de la ciutat sota el lema “Girona, cal anar-hi” a fi de promoure el turisme cultural.

L’any vuitanta-cinc, en el marc de la discoteca Boomerang, que Lanao qualificava de “gran centre experimental, reialme efímer de la fantasía artística”³⁵, s’organitzaren unes jornades interdisciplinàries, amb la participació d’artistes, músics, dansaires i escriptors. L’esperit que les animava suposava una certa continuïtat dels plantejaments anteriors, per bé que les poètiques dels participants eren molt diverses. Però el context d’acollença i el discurs amb què s’embolcallava la manifestació, mediatitzava profundament el sentit de les diferents propostes.

Els principals impulsors de la iniciativa foren Àngel Ayats, Fàbrega i Corominas. Lanao reprenia el seu discurs i constatava que “Girona es belluga sobre l’asfalt” i com a aspecte insòlit subratllava el fet que totes les activitats tinguessin lloc a la nit. Segons afirmava la ballarina Anna Rovira en una entrevista, a la ciutat “hi ha un moviment avantguardista. Jo no sé si es pot dir així, però sí que és molt moderna, de gent que es mou, que marxa a fora, que tornen, que vénen, que se’n van, que experimenten”³⁶. Per Glòria Bosch, que subratllava tant l’interès de l’esdeveniment com la lectura feta per Lanao, es tractava d’”un primer pas de risc per a Girona”³⁷.

El llibreter i promotor artístic Paulí destacava com a autors més representatius d’aquest moviment els noms del pintor Quim Corominas i de l’escriptor Josep M. Fonalleras. Roser Oliveras en les seves pintures recollia alguns aspectes d’aquesta sensibilitat, amb la representació d’uns personatges que, segons Fàbrega, apareixien “dins el marc de la festa, la música, l’espectacle o al restaurant”, i “rodejats d’un barroc i plaent món d’accessoris: flors, joies, vestits, o si volem, d’agosarats gestos cromàtics”³⁸. Mentrestant, al carrer creixien les manifestacions contra l’OTAN, els esquàters ocupaven les primeres cases i emergia un independentisme embrionari.

Beard primer -ni tan sols participaria a Boomerang-, i Camps després es van desentendre de l’orientació que anaven prenent les coses, i acabarien abandonant la ciutat. Camps en una carta al Punt Diari qüestionava la lectura que des del periòdic s’havia fet de les jornades³⁹. Altres autors criticaren la iniciativa per provinciana i mal organitzada⁴⁰.

El valor referencial de la movida també era present en alguns articles a la premsa local. Per exemple, Antoni Puigverd, tot i prendre distàncies amb la concepció cultural subjacent en la iniciativa madrilenya, valorava positivament el paper que havia jugat Tierno Galván a l’hora de presentar una oferta cultural que no menystenia cap dels ingredients que la ciutat li oferia. Un model popularitzat a Nova York que, al seu entendre, assumia desacomplexadament la cultura com a negoci. Puigverd confrontava aquesta visió amb les que es donaven a Girona, en què, segons ell, al costat del desinterès generalitzat dels sectors econòmicament dominants, les institucions -Ajuntament i Diputació- no havien sabut lligar “amb l’ebullició de la ciutat i el territori”⁴¹.

A finals de l’any vuitanta-sis, va aparèixer la revista Boomerang, amb el subtítol Papers, coordinada per Ayats i Corominas, amb col.laboracions, entre altres, de Josep M. Fonalleras, M. Tibau o David Sanmiguel. La publicació a més del suport econòmic de la discoteca comptava amb petites aportacions mitjançant la inclusió de publicitat de diverses empreses comercials, especialment vinculades al món de l’oci, com ara bars, botigues de roba i de discos, restaurants, etc. Els seus impulsors es declaraven “mesuradament postmoderns” i “descaradament avantguardistes, d’un look innovador”⁴². A grans trets, la publicació persistia en els plantejaments ja esmentats, però en números posteriors obriria el seu ventall ideològic i de col.laboradors, i inclouria punts de vista que fins i tot suposaven una certa crítica de la seva orientació. Així, per exemple, Jaume Genover escrivia que “tal com avui s’entén la modernitat, aquesta s’adquireix amb unes peces de roba o amb uns objectes de disseny”, alhora que explicitava “el seu caràcter profundament conservador, la poca voluntat de ruptura que evidencia”, i entenia que, com a molt, proposava “les mínimes innovacions formals que tota situació establerta necessita per sobreviure”⁴³.

Quim Corominas, que va capitalitzar bona part de la dinàmica d’aquests anys, continuaria implicat en altres activitats vinculades a Boomerang, com ara el disseny de cartells (1986) o la col.laboració en el vídeo “Siren of Girona” (1987), dues iniciatives en què també participaren, entre altres, Montserrat Costa, F. Torres-Monsó o R. Oliveras. L’any noranta, el pintor veuria reconeguda la seva trajectòria amb una gran mostra retrospectiva a la Casa de Cultura de Girona organitzada per la Diputació i la Generalitat de Catalunya.

La inauguració del centre d’art Espais, dirigit per Glòria Bosch, l’any vuitanta-set, va suposar una de les més destacades apostes culturals fetes des de l’àmbit privat. El seu principal impulsor estava vinculat al món immobiliari, un sector que en aquells moments es trobava en un punt àlgid. Inicialment la línia artística i d’activitats persistia en aquesta sensibilitat glamourosa i hedonista, que aniria essent abandonada de forma progressiva. A part de les activitats a la sala d’exposicions, el centre editava la revista Papers d’Art. Els primers números es distribuïen encartats dins el Punt Diari, tal com ja s’havia fet anteriorment amb algun exemplar de la publicació Boomerang, cosa que propiciava una certa hegemonització de les posicions estètiques que s’hi defensaven. A grans trets, la publicació seguia una orientació semblant a la línia expositiva d’Espais.

Narcís Comadira, possiblement el pintor i intel.lectual més influent i reconegut en les esferes institucionals gironines, bàsicament l’Ajuntament i la Universitat, mantenia una actitud crítica davant una situació artística en què, segons ell, hi havia un “predomini del màrqueting per damunt de la qualitat”. Al seu entendre, la gran agitació urbanística i cultural que vivia la ciutat coincidia amb una època de “crisi de valors de tota mena, d’eclecticisme i de dissolució del sentit. I quan es perd el sentit –afirmava- neix el “bon gust”, és a dir, les formes i les fórmules segures: el disseny. Girona ha entrat també (…) en el terreny del disseny i de la moda”⁴⁴.

L’obra plàstica de Comadira es relacionava amb els corrents que postulaven un retorn a la representació. En el seu cas es feia des d’una perspectiva culturalista, a partir d’un ús renovat de diferents tradicions estètiques, del noucentisme a les derivacions postcubistes o als metafísics italians. El substrat idealista del seu pensament, que el portava a considerar l’art com l’aparença formalitzada d’un univers essencial⁴⁵, l’acostava al transcendentalisme neoromàntic d’un autor com Gabriel, però el n’allunyava la seva voluntat de no perdre de vista el món real. L’escultor Gabriel, influït per plantejaments de base irracionalista, com ara de l’intel.lectual Lluís Racionero, concebia l’art com la plasmació d’una memòria primordial que es volia relacionada amb els ritmes de la natura o l’instint de la terra⁴⁶. Durant la segona meitat dels vuitanta va ser un dels artistes amb més projecció internacional de l’entorn gironí i un dels autors emblemàtics del centre Espais. Paral.lelament a la seva obra plàstica elaborava un discurs poètic caracteritzat per una retòrica esotèrica singular.

Al costat d’aquestes orientacions de caire lúdic o essencialista, caldria citar altres perspectives que es van concretant cap a la segona meitat de la dècada i que es perllongaren en la següent, i que eren deutores d’ideologies que per altres vies qüestionaven, amb intencionalitats diverses, el llegat progressista il.lustrat, abonaven l’antiutopisme i propiciaven la indolència, l’autocontemplació, l’escepticisme o el relativisme ètic. Un dels principals intel.lectuals que va recollir alguns d’aquests punts de vista fou A. Puigverd, el qual dedicà diversos articles a comentar el treball de diferents artistes. La seva era una visió neodecadent que, malgrat autosituar-se en la “trinxera de la incertesa”⁴⁷, acostumava a manifestar-se bel.ligerant cap a actituds i plantejaments amb voluntat emancipadora. Puigverd que havia estat un dels fundadors de CSC i president d’Òmnium Cultural a Girona expressava en aquells moments una òptica fatalista, del “tot acaba malament” al “no pot fer-s’hi res”, una mena de “consciència tràgica”⁴⁸, afavoridora d’una actitud de replegament davant la realitat i les seves problemàtiques.

Enfront de les òptiques hegemòniques esmentades, cal subratllar l’aparició de nous planteigs crítics vinculats a opcions transformadores que s’allargaren als noranta. Una emergència que en part s’ha de relacionar amb les mobilitzacions impulsades pels corrents ambientalistes, els nous grups activistes d’orientació independentista, el moviment antiolímpic i contra la celebració del “V Centenario”, els posteriors posicionaments contra la guerra del Golf Pèrsic, les reivindicacions antimilitaristes, de gènere, dels esquàters, antirepressives o de solidaritat internacionalista, així com la progressiva extensió de les organitzacions no governamentals i de determinades subcultures juvenils (rock radical, punk, techno, hip-hop, etc.). Publicacions com Revolta, No hi ha crisi…, Girona Gai, El voltor pelut, Visca la Xixa, Mot d’Obra o El dit a la llaga recollien alguns d’aquests plantejaments.

En aquest marc, una de les trajectòries intel.lectuals més significades fou la del filòsof Josep M. Terricabres, president del GRAMC, grup de suport i defensa de les minories i dels nuclis provinents de les noves immigracions, que va passar a propugnar una represa del compromís cívic, un aprofundiment dels drets de ciutadania i la necessitat d’una radicalització dels valors democràtics des de la societat civil.

Aquest microclima, que també reflectia tendències d’abast internacional, tindrà el seu correlat artístic, ja durant els primers noranta, en algunes aportacions, més aviat escasses, que reintroduïen el tema del social. Paral.lelament s’assistia a una progressiva represa de les opcions de base accionista, o bé centrades en formes de desmaterialització i efimeritat, així com del conreu de la fotografia i les instal.lacions després d’una forta predominància de la pintura⁴⁹. En aquest desplegament de nous interessos i punts de vista, cal valorar el valor referencial que jugaran artistes com Pere Noguera, vinculat a les pràctiques alternatives i conceptuals dels anys setanta, pel rigor i la persistència en el desenvolupament de la seva poètica.

	E. Ansesa, Escrits entre la nit i l’alba (1982) / N. Comadira, Escenari (1985)

La crítica d’art

L’exercici de la crítica o el comentari artístic en la premsa periòdica ha jugat, tal com es pot despendre dels apartats anteriors, un paper destacat en els processos de recepció pública de l’obra. Aquesta activitat mediadora inclou, inevitablement, un punt de vista i, en conseqüència, contribueix a construir una determinada imatge de l’art i del món. Els dos noms més significatius, quant al conreu d’aquesta pràctica durant els vuitanta a Girona, foren Jaume Fàbrega i Glòria Bosch.

El trajecte intel.lectual de Fàbrega com a crític d’art durant els darrers anys setanta i bona part de la següent dècada és especialment significatiu de les contradiccions derivades del procés de la transició política⁵⁰ i dels nous valors introduïts a l’entorn de la postmodernitat, ja que a banda d’haver de reformular el seu discurs a fi d’adequar-lo a la nova conjuntura històrica, cosa que va suposar una clara involució de la seva perspectiva crítica, no va acabar de trobar el seu lloc en el nou escenari gironí. A finals dels vuitanta va anar abandonant el camp de l’art davant les dificultats de mantenir la precària professionalització que havia assolit com a comentarista artístic, la pèrdua progressiva dels seus canals habituals d’expressió, l’aparició de noves fornades de llicenciats i llicenciades en art i, en fi, el qüestionament que des de certs sectors es va fer de la seva tasca crítica⁵¹.

Un dels projectes més ambiciosos que Fàbrega, al costat d’altres persones com Xicu Cabanyes, Jordi Gimferrer o Lluís Pau, va impulsar, la creació d’un Museu d’Art Contemporani dels Països Catalans a Banyoles, aprofitant encara la generositat del voluntarisme antifranquista, no va reeixir, tant per les seves mancances internes i les contestacions externes que va patir com perquè en aquells moments les prioritats institucionals es localitzaven en un altre lloc i apuntaven cap a altres interessos. D’altra banda, les seves relacions amb el món polític i cultural que va hegemonitzar el procés de reforma no van estar exemptes de tensions⁵², tot i que des del primer moment a causa de la seva militància al PSC s’havia arrenglerat en aquest bloc políticament dominant. Així, el que durant la segona meitat dels setanta havia estat un dels més lúcids analistes culturals i actiu lluitador per la democràcia i el socialisme, en el nou paisatge polític es va anar veient desplaçat dels llocs de direcció i influència.

Malgrat tot, és possible veure en la seva trajectòria una lògica interna derivada de la prolongació de determinats plantejaments provinents dels corrents d’avantguarda, que ell havia assumit en bona part, i que propugnaven una mena de dissolució de l’art en la pràctica vital. Una orientació que va propiciar la seva coincidència parcial amb les opcions que a mitjans vuitanta assajaven la imbricació de l’art en manifestacions diverses de la cultura de masses i el món del consum, alhora que qüestionaven l’intel.lectualisme i el transcendentalisme de l’alta cultura, i advocaven per una opció més lúdica i espontània. Dues de les principals iniciatives que Fàbrega va inspirar i que s’alineaven en aquesta direcció foren les jornades interdisciplinàries a la discoteca Boomerang (1985) i “Giròtica” (1986) al bar Joker, sobre art i erotisme. La seva col.laboració a la revista La Luna de Madrid també se situaria en aquest marc d’interessos. Tampoc no és casual que l’autor a qui, durant aquest període, va dedicar més articles fos Lluís Vilà, que es movia en uns plantejaments estètics semblants i que, com ell, provenia de l’experiència conceptualista del Tint-2 de Banyoles. Aquest artista va assolir una considerable projecció i fou un dels més representatius de la sensibilitat dels vuitanta. En una entrevista, a mitjans de la dècada, Vilà afirmava que “l’art no és una cosa seriosa, rígida, i si tu vols museística. L’art és quelcom més festiu, és un joc, no?”, “cal que els artistes sàpiguen que no són persones privilegiades, sinó que l’artista és tothom, i només falta que un dia es destapi i surti de la rutina habitual”⁵³.

Aquesta voluntat d’artistitzar la realitat ajuda a explicar l’interès i progressiu decantament professional de Fàbrega cap a la gastronomia, concebuda com una pràctica creativa que incloïa una forma de comunicació visual més. Un dels seus articles duia el significatiu títol de “L’art de la cuina, la cuina com a art”, en què vindicava el món dels sentits, i qualificava la cuina com “un plaer esplèndidament sinestèsic”⁵⁴.

Glòria Bosch per la seva banda va començar a escriure ressenyes d’art en la premsa periòdica a principis dels vuitanta, i en els anys següents tindrà una destacada influència des de diverses plataformes. Va col.laborar, entre altres publicacions, a Canigó, l’Avui, La Vanguardia i Punt Diari. En aquest darrer mitjà publicà la major part dels seus articles. En la segona meitat dels vuitanta va organitzar diverses exposicions temàtiques, treballà en activitats artístiques i culturals de la Caixa de Barcelona, la galeria Salvador Riera-Dau al Set de Barcelona, Espais de Girona i, ben entrats els noranta, ocupà la direcció del Museu d’Art de Girona.

La seva òptica era diametralment diferent de la que havia mantingut Jaume Fàbrega al llarg de la segona meitat dels setanta. A diferència de l’autor de Banyoles, la seva perspectiva no atenia els vessants ideològics i socials de l’art, sinó que assumia alguns dels nous plantejaments relativistes, pluralistes i esteticistes que s’anaren imposant en l’escena artística sota l’influx de l’anomenat pensament feble i de certes lectures al voltant de la postmodernitat. Fins i tot el llenguatge funcional de les ressenyes de Fàbrega es veia substituït en les de Bosch per un to volgudament poètic.

Així, per exemple, Bosch entenia que “la noció de realitat és quelcom molt relatiu i les seves vinculacions a la raó encara més. També és força evident -la política d’eleccions ha estat un exemple pròxim- que la raó és feble, sovint aparent, que les cordes on es belluguen retòrica i creació són fluixes i llisquen amb subtilitat per damunt els conceptes lògics que tothom es pot atribuir. Una lògica inexistent, també, per la convenció que entranya i que fa que arribem a una conclusió: o bé tots tenen raó -la seva raó, queda clar!- o bé la raó no existeix. Amb la realitat seria el mateix perquè té tantes versions diferents -igualment, cada u és portador d’una realitat: la seva- que confonen i proporcionen ambigüitat al terme”⁵⁵.

Alhora Bosch va defensar tant els artistes emergents com alguns autors poc valorats en els anys anteriors en una opció de lectura que es volia oberta i antidogmàtica. En aquest sentit Bosch considerava que “continuen les discriminacions, sovint gratuïtes, d’una molt mal entesa “avantguarda”. “La creació es dóna de molt diferents formes i cada proposta té el seu públic (…) No es tracta d’homogeneïtzar aportacions, sinó de donar pas a tota proposta que tingui qualitat”⁵⁶. Una perspectiva, en definitiva, que si bé podia servir per combatre els sectarismes, deixava la porta oberta a un possible dimissionisme, en tant que afavoria la dilució del sentit crític, i, indirectament, propiciava fórmules descriptivistes mancades de capacitat dialèctica.

En els anys següents, G. Bosch anirà madurant la seva visió, tot aprofundint en les interrelacions de l’art amb altres pràctiques i disciplines creatives. La seva lectura d’Italo Calvino, un autor sovint citat en els seus treballs, serà decisiva a l’hora de consolidar una aproximació al fenomen estètic de caràcter bàsicament literaturitzant i culturalista⁵⁷.

Narcís Selles Rigat és veí del Güell; filòleg i historiador de l’art
Autor del llibre Art, política i societat en la derogació del franquisme,
col·lecció Rosa d’Infern, Ed. Llibres del Segle, Gaüses 1999
Conferència impartida al Centre Cultural la Mercè en el curs “L’art contemporani a debat”, Girona 2000. Posteriorment ha estat recollida en el llibre L’art a finals del segle XX, ed. Universitat de Girona i Ajuntament de Girona, Girona 2002, pp. 117-140

Notes
Agraïm les informacions subministrades en diverses entrevistes per E. Ansesa, A. Ayats, L. Beard, G. Bosch, L. Bosch Martí, P. Camps, J. Clara, Q. Corominas, J. Fàbrega, J. Miró i Guillem Terribes.
1. Perry ANDERSON, “Balance del neoliberalismo: leccciones para la izquierda”, Uto?ías, nº169, v.3, 1996, p.155-68.
2. Perry ANDERSON, “The Ends of History” dins A Zone of Engagement, Verso, Londres-Nova York 1992, p.279-375. Versió castellana a Ed. Anagrama, Barcelona 1996.
3. Terry EAGLETON, The Illusions of Postmodernism, Basil Blackwell Publishers, Oxford 1996. Hi ha traducció castellana a Ed. Paidós, Barcelona-Buenos Aires-México 1997.
4. Philippe DAGEN, “L’art contemporain en societé”, Le Monde (22-10-1999).
5. Vegeu Hal FOSTER, “Contra el pluralismo”, El Paseante, nº23-25, any 1995, p.80-95.
6. Perry ANDERSON, The Origins of Postmodernity, Verso, Londres-Nova York 1998. Versió castellana a Ed. Anagrama, Barcelona 2000, p.152-153.
7. Joaquim NADAL, “Nous horitzons culturals” dins Girona, mirant el present, pensant el futur, Ed. El Pont de Pedra, Girona 1991, pp. 72-78.
8. Joan MIRÓ i AMETLLER, “Cultura: la façana posterior”, Presència, nº949 (29-4-1990), p.153-55.
9. Sobre l’ADAG, vegeu Narcís SELLES, Art, política i societat en la derogació del franquisme, Ed. Llibres del Segle, Gaüses 1999.
10. Ibídem, p.150.
11. Jaume FÀBREGA, “I això, què vol dir?”, Punt Diari (26-5-1979), p.4.
12. Isabel JUANOLA, “Torres Monsó exposa a Barcelona”, Punt Diari (7-3-1979), p.19
13. Isabel JUANOLA, “Niebla, una cal.ligrafia personal”, Punt Diari (8-6-1979), p.21
14. P.C.M. (Pep Colomer Martí), Art/actitud, nº1, agost-setembre 1978.
15. E. M. (Enric Marquès), “Exposició antiimperialista a la Fidel Aguilar i a l’Institut Vell de Girona”, Presència, nº533, febrer 1980, p.37.
16. Lluís BOSCH MARTÍ, “La pesta de Camus amb Girona al fons”, Presència, nº541, octubre de 1980, p.41-42.
17. Jaume FÀBREGA, “Fita, exposició antològica”, Presència, nº537, juny 1980, p.54.
18. Gora ROSON, un ressentit, “La “señorita” Emiliana i l’Ex Opus l’Enfitat”, La Xinxeta, nº5, abril 1992, p.20
19. Enric ANSESA i GIRONELLA, “La senyalització, vehicle de comunicació sociocultural”, Punt Diari, (2-9-1981).
20. Raymond WILLIAMS, Marxism and Literature, Oxford University Press, 1977. Hi ha versió castellana a Ed. Península, Barcelona 1997.
21. Eudald CARBONELL i ROURE, “Sí a la Girona nova”, Punt Diari (11-12-1983), p.7.
22. Francesc MIRALLES, “Gerona, del gris al ocre”, Lápiz, nº22, gener 1985, p.48-50.
23. Narcís COMADIRA, “La dècada enganyosa. Arquitectura a Girona del 1975 al 1985”, Serra d’Or, nº315, desembre 1985, p.43-49.
24. Jordi CASTELLANOS, “Girona-la-morta. Notes sobre un intent de mitificació decadentista”, Presència, nº530, octubre 1979, p.24-27. Una versió ampliada a “Girona-la-morta: els ressons d’un mite” dins Literatura, vides, ciutats, Ed. 62, Barcelona 1997, p.111-136.
25. Vegeu la llista d’activitats del Grup Praxis en col.laboració amb els sectors ecologistes a La Fullaraca, nº47-48, tardor 84.
26. Jaume FÀBREGA, “Jornades L’art a Catalunya: Debat o disbarat?”, Punt Diari (24-11-1983), p.29.
27. Jaume FÀBREGA, “Corominas, les ales esplendoroses del color”, Presència, nº611 (6-11-1983), p.28-29.
28. Jaume FÀBREGA, “Girona Art/33, una espectacular exposició”, Punt Diari (25-11-1983), p.23.
29. Jaume FÀBREGA, “La moguda neoexpressionista”, Presència, nº607 (9-10-1983), p.26-27.
30. Sobre alguns aspectes vinculats a la “movida” es poden consultar, entre altres, els llibres d’Eduardo SUBIRATS, Después de la lluvia, Temas de Hoy, Madrid 1993; i de Teresa M. VILARÓS, El mono del desencanto, Siglo Veintiuno Editores, Madrid 1998. Una visió sintètica a Eduardo SUBIRATS, “De la transición al espectáculo”, Quimera, nº188-89, p.21-26.
31. Pau LANAO, “Artistes joves a la Fontana d’Or”, Presència, nº616, (11-12-1983), p.20-22.
32. Jaume FÀBREGA, “De quan Girona pren partit per la moguda cultural”, “Quadern de Cultura” de El País (28-10-1984), p.1-2.
33. Vegeu els dos articles de Enric MARQUÈS, l’un signant com a Enric RIBALTA, i el de Jaume FÀBREGA en el catàleg de l’exposició “Fidel Aguilar” de l’any 1972 a les Sales Municipals de la Rambla; o el text del grup Tint-2, redactat per J. FÀBREGA, arran de l’exposició “Terrissa negra” celebrada a la Llotja del Tint de Banyoles. Una nova lectura sintètica a Jaume FÀBREGA, “Aspectes de la relació Aguilar-Masó”, Revista de Girona, nº167, novembre-desembre, Girona 1994, pp.73-77.
34. Jaume FÀBREGA, “De quan Girona pren partit per la moguda cultural”.
35. Pau LANAO, “Girona es belluga sobre l’asfalt”, Presència, nº691 (19-5-1985), p.13-18.
36. Ibídem.
37. Glòria BOSCH, “L’art contemporani a Girona. Esbós d’una dècada”, Serra d’Or, nº315, desembre 1985, p.55.
38. Jaume FÀBREGA, “Roser Oliveras, pintura de la seducció”, Presència, nº741 (4-5-1986), p.16.
39. Pep CAMPS, “Se’n desentén”, Presència, nº694 (9-6-1985), p.4.
40. Jordi BOSCH “BARRACA” i Kim DOMENE, “Girona no és Nova York”, Presència, nº694 (9-6-1985), p.4.
41. Antoni PUIGVERD, “Negoci” dins Ombres i dies, Ed. Diputació de Girona, Punt Diari-Presència, Girona 1988, p. 177.
42. Boomerang, nº0, novembre 1986.
43. Jaume GENOVER, “La botiga”, Boomerang, nº2, gener 1987.
44. Narcís COMADIRA, Girona, matèria i memòria, Ed. Empúries i Ajuntament de Girona, 1989, p.104.
45. Narcís COMADIRA, “La farsa”, Qüern, nº4, tardor 1986.
46. Glòria BOSCH i MIR, “La meva obra no respon a mecanismes elitistes” (entrevista a Gabriel), Punt Diari (19-10-1983), p.22.
47. Antoni PUIGVERD, “Final d’etapa” dins Ombres i dies, p.197-8.
48. Imma MERINO, “Antoni Puigverd. La meva és una consciència tràgica”, Punt Diari (7-11-1993), p.28.
49. S’inclou una primera lectura d’aquest període a Narcís SELLES, “Aspectes de la realitat artística i social de la Girona contemporània”, Papers d’Art, nº76, 1r semestre 1999, p.37-47.
50. Sobre les bases teòriques de la crítica de Fàbrega durant els darrers anys del franquisme i la primera fase del procés de transició, vegeu Narcís SELLES, Art, política i societat en la derogació del franquisme, especialment p.57-64.
51. Potser el cas més explícit d’aquest qüestionament es troba en un article de Francesc Miralles, en què aquest acusava Fàbrega de plantejar les seves lectures en funció d’interessos personals fruit d’autoatorgar-se un “exclusivismo territorial” gironí en el terreny de la crítica artística. El motiu de l’atac de Miralles fou una ressenya de Fàbrega sobre l’ambiciosa exposició “Catalunya, centre d’art”, celebrada a Girona i comissariada pel mateix Miralles, en què el crític de Banyoles censurava globalment l’enfocament de la mostra sense entrar en la valoració concreta de les obres presentades. Francesc MIRALLES, “Releyendo dos artículos”, La Vanguardia (2-9-1986), p.26. Un enfrontament que, en part, remetia a altres situacions del passat, com ara les jornades “L’art a Catalunya a debat”.
52. Podem destacar les crítiques de Fàbrega, amb tres articles seguits, a la política artística del primer ajuntament democràtic poc després de les segones eleccions municipals, o l’enfrontament amb responsables del Museu d’Història arran de l’ús que aquests van fer de les dades d’un treball de l’historiador sobre Fidel Aguilar sense citar-ne la font.
53. Jordi SOLER, “L’art com a provocació” (entrevista a Lluis Vilà), Presència, nº707 (8-9-1985), p.4-7.
54. Jaume FÀBREGA, “L’art de la cuina, la cuina com a art”, Punt Diari (25-11-1983), p.24.
55. Glòria BOSCH i MIR, “Pintura i il.lusionisme de la mà de Xevi Sala”, Punt Diari (12-12-1982), p.28
56. Glòria BOSCH i MIR, “El renaixement místic de Pujol Carandell”, Punt Diari (19-1-1983), p.24.
57. Glòria BOSCH, Citando a Calvino, Abril Editorial, Vic 1993.