Un dels creadors d’origen gironí més significat en la dinàmica de les avantguardes artístiques dels anys trenta, i alhora un dels més desconeguts i més poc estudiats, és Josep Claret Rubira (1908-1988). Un autor que si bé com a arquitecte se l’ha vinculat encertadament al moviment racionalista o funcionalista¹, si més no en una primera etapa de la seva carrera, no s’ha analitzat en canvi la naturalesa i el caràcter de la reorientació que, ben aviat, va experimentar la seva trajectòria cap a posicions més tradicionals. I tampoc no s’ha fixat la seva participació com a pintor i activista cultural en algunes de les principals iniciatives d’aquells anys. En el present article, apuntarem només alguns d’aquests aspectes, i mostrarem la modificació dels seus plantejaments teòrics a partir sobretot de la valoració de diversos textos que publicà a la premsa gironina i catalana del moment. Una primera aproximació, en definitiva, que treballs posteriors haurien d’anar completant i aprofundint.

Josep Claret, artista d’avançada i defensor de la modernitat arquitectònica

Claret va néixer a Girona, on el seu pare feia de mestre d’obres a l’Ajuntament de Girona. Va anar a estudiar arquitectura a Barcelona, on compaginava els estudis amb el treball com a delineant en el despatx de Josep-Lluís Sert, impulsor del GATCPAC (Grup d’Artistes i Tècnics Catalans per al Progrés de l’Arquitectura Contemporània) i d’ADLAN (Amics de l’Art Nou), dues de les iniciatives de base avantguardista més destacables d’aquells anys. Molt aviat, Claret va prendre part activa en determinades propostes artístiques de caire més o menys rupturista especialment rellevants des d’un punt de vista històric. En aquest sentit, Juan Manuel Bonet s’ha referit al caràcter meteòric de la seva trajectòria com a pintor². Així, al principi de l’any 1929, ja el trobem en la mítica revista Hèlix, on publica diverses il·lustracions³ i l’article “D’arquitectura”⁴, al costat de noms tan significats com els de Salvador Dalí, J.V. Foix, Sebastià Gasch, Joan Miró, Rafael Barradas, Luis Buñuel, o els d’André Breton i James Joyce, de qui es publiquen traduccions. La seva vinculació a la revista podria venir de Diaz-Plaja, amb qui havia coincidit en l’institut de segon ensenyament de Girona.

El director de la revista, Joan Ramon Masoliver, dedica en un dels números d’Hèlix⁵ un article a la pintura de Josep Claret, que acabava d’exposar al II Saló Escolar, i li retreu “un excés de cerebralisme, de rigorosa submissió a una regla purificadora que arriba fins a esquematitzar l’anecdòtic, en comptes de suprimir-ho”. La crítica té a veure amb el fet que Claret, tot i aplicar elements lingüístics d’origen cubista a la seva obra, encara manté una base que en moltes ocasions és d’ordre figuratiu i tradicional, la qual cosa, segons Masoliver, expressa la “impotència per a fer ambient amb la sola creació abstracte”.

El crític entén que aquest “excés de regla” és una darrera concessió al públic, que la joventut de Claret acabarà superant, “car disposem del cabdal de recerques -i fermes troballes- dels cubistes per a poder lliurar-nos sense por a l’art del jo, de llibertat sense control”. Cal subratllar que Masoliver atribueix al cubisme una qualitat, la “llibertat sense control”, que és més pròpia d’altres tendències plàstiques i corrents ideològics. En aquest sentit, sembla que, en el comentari del crític, hi hagi una certa instrumentalització de l’obra claretiana des de posicions surrealistes.

Hèlix publica en alguns dels seus números textos i il·lustracions d’autors espanyols, sobretot del grup surrealista. De forma paral·lela, autors vinculats a Hèlix publiquen en revistes de Madrid. Possiblement, fou arran d’aquests intercanvis que Claret col·laborà en la revista Filosofía y Letras⁶.

A Girona, Claret va formar part del col·lectiu gironí Amics de les Arts i va participar amb un dibuix en l’exposició de primavera que van celebrar en els locals de l’Ateneu i del GEiEG⁷. Val la pena esmentar que el mateix nom del grup, en tant que remet a la coneguda revista sitgetana d’avantguarda, L’Amic de les Arts, sembla voler denotar una voluntat de renovació i modernitat.

L’any 1929, l’autor gironí també participa en dues mostres a la Galeria Dalmau, l’Exposició d’Art Abstracte i l’Exposició d’Art Modern Nacional i Estranger⁸. Aquesta darrera mostra, amb la presència de personatges clau de l’avantguarda europea, fou qualificada per Sebastià Gasch com el succés més important després de l’Exposició d’Art Francès d’Avantguarda del 1920⁹. En el mateix article, Gasch es refereix a la pintura de Claret com un tipus de constructivisme tridimensional, volumnístic i escultòric, diferent del constructivisme pla, en dues dimensions, d’autors com Theo Van Doesburg, Vantergerloo, Torres Garcia o Mondrian. Claret és caracteritzat pel crític com un constructor de volúmenes, que compone con exacta ciencia técnica.

L’any 1930 col·labora amb dos dibuixos en el Butlletí de l’Agrupament Escolar sobre el surrealisme¹⁰, un número que havia preparat J. R. Masoliver.

Al llarg del mateix any, Claret col·labora en la premsa gironina, L’Autonomista, i escriu dos articles sobre arquitectura a D’Aci i d’Allà, que a grans trets segueixen l’orientació del que havia publicat a Hèlix l’any anterior, tot i que en aquest darrer text utilitzava un to més bel·ligerant, en la línia de provocació del grup. Així, per exemple, es referia a “la podrida arquitectura del nostre país”, i en denunciava el pairalisme, el folklore, la manca d’idees i el localisme. També criticava l’esnobisme dels “Srs. Propietaris” i els arquitectes que “volen fer arquitectura nova i es valen de les Arts Decoratives de 1925 (caducades i germanes del barroquisme)”. I, a partir d’una referència a Le Corbusier, explicitava el sentit que havia de regir el procés d’elaboració del projecte¹¹.

La nova arquitectura, pura i simple, que defensava Claret, s’acostava, segons ell, a l’enginyeria a causa de la seva racionalitat, i per l’adequació de les parts a la seva finalitat. En ella, tot hi era lògic i convincent, i això feia que el seus valors també es trobessin “en la maquinària moderna –una fàbrica, els aeroplans, els cotxes”¹². Una racionalitat que es reclamava de base clàssica, en el sentit que tenia la proporció, l’harmonia i la unitat de tot el conjunt com a únics mitjans estètics, i en què la utilitat essencial dels seus elements constitutius era el resultat d’un procés d’eliminació d’allò superflu:

“cada cos té assignada la seva funció. Res no sobra. Res no és inútil. La façana ha de traspuar tota la seva constitució interna. En ella hem de veure-hi les proporcions de l’edifici. La relació de formes per obtenir harmonia. Fem les cases llises, on hi veiem els nervis, els murs, les horitzontals. No falsegem l’estructura. Cada material emprat -fusta, maó, pedra- ens ha donat en tot temps una estructura definida. Ara, en l’actualitat, tenim el ciment armat -altres cèl·lules constructives que ens [en] donen una de nova”¹³.

Un tipus d’arquitectura que cercava el sentiment estètic no a partir de la seva capacitat representativa, o de la suggestió naturalista, sinó de l’objecte en si:

“L’obra té unes corbes, unes rectes, arestes, plans, superfícies, volums que formen el seu conjunt i aquestes són les que han de despertar per llur sola contemplació, la nostra emoció”¹⁴.

El que defensava Claret en aquests articles s’inscriu, a grans trets, dins l’opció racionalista defensada pel GATCPAC. No ha d’estranyar, doncs, que l’abril de l’any 1931, quan encara era estudiant d’arquitectura, se’n fes soci¹⁵.

Canvi d’interessos i de referents

	Dibuix de Josep Claret

Els plantejaments de Josep Claret, però, es modifiquen considerablement en els anys següents, de tal manera que es va desmarcant de la tradició esteticoideològica lecorbusierana. Aquest canvi s’evidencia en un article sobre la figura de Rafael Masó que publica a la revista gironina Víctors¹⁶. En el text en qüestió, fa una lectura de la història de l’arquitectura a Europa, des de la fi de segle fins al moment en què escriu el seu text, a partir d’un coneixement cert dels diferents moviments renovadors, però també d’una clara presa de partit, la de considerar que l’arquitectura anomenada de “retorn a l’ambient”, basada en elements populars arrelats al lloc, representava el nou paradigma de la modernitat constructiva -“la tendència més novíssima”-; i que Masó n’era punt de partida.

Claret, fins als darrers moments de la seva carrera, va continuar interessat per aquesta línia popularitzant i regionalista, a frec del tipisme. L’any 1976, es va publicar la seva obra Detalles de arquitectura popular española, on agrupa detalls arquitectònics bàsics (cobertes, ràfecs, xemeneies, materials, edificis en el seu volum, etc.) atenent les modificacions produïdes pel clima i els condicionants geogràfics.

Pensem que és important destacar aquest canvi de plantejaments, perquè la involució que, a tots nivells, va experimentar l’arquitectura de Claret al cap d’uns anys, arran dels condicionaments derivats del nou context postbèl·lic i del règim dictatorial, es pot posar en relació amb el seu previ allunyament de la tradició racionalista. D’altra banda, una anàlisi aprofundida de l’aportació de Claret també hauria d’estudiar la repercussió teòrica i pràctica que el procés revolucionari, tot i la seva brevetat temporal, va exercir en la seva obra, com ara els efectes derivats de la municipalització de la propietat urbana en la ciutat de Girona. El 2 de juliol de 1937, l’Ajuntament va encarregar al Sindicat d’Arquitectes de Catalunya diverses obres de nova construcció, alguna de les quals fou encomanada a Claret¹⁷. Caldria veure si en aquest nou marc de progrés i de major implicació pública, la recessió conceptual que Claret fa explícita en l’article sobre Rafael Masó es ratifica o experimenta una rectificació.

En el seu escrit sobre Masó, Claret va dibuixant els diferents contextos artístics i els autors i moviments arquitectònics més creatius del moviment modern, de Walter Gropius a Mies Van der Rohe, i al seu costat hi situa l’evolució de Masó i la seva recerca per trobar una sortida “a la gran buidor de tota una època artística”.

Masó, ens diu, “-a mida que treballa amb els materials de la terra- comença a donar-se compte de l’ambient -ben poc encara- i de mica en mica deixa tota influència, per acusar-se el desig de crear obres netament de la terra. Descobria Catalunya”.

Els efectes de la primera guerra europea propicien, segons Claret, la principal revolució en el món artístic, la que ve de les propostes de l’Esprit Nouveau, l’onada per “ensorrar tot el putrefacte artístic”, amb Picasso, Léger, Gris, Braque, Lipschitz, Le Corbusier, August Perret, Marinetti, Theo Van Doesburg. A Espanya, és La Gaceta Literaria amb Dalí, Giménez Caballero, Buñuel i Benjamín Jarnés; el grup andalús de García Lorca, Alberti i Machado; i a Catalunya, Cassanyes, Foix, Montanyà, Gasch, Sànchez Juan, des de L’Amic de les Arts i les Galeries Dalmau.

L’arquitecte gironí interpreta l’avantguarda com “l’intent de crear quelcom de nou que ensorrés definitivament aquell final de segle. Fos o no fos la veritat, calia canviar i per això les idees eren assimilades”. És a dir, Claret posa l’èmfasi més en l’actitud de ruptura que no pas en la validesa de les opcions estètiques alternatives. D’aquesta manera, dóna un determinat sentit a la seva anterior participació en l’avantguarda, com a mer assaig reactiu cara a superar el món finisecular caduc, alhora que, implícitament, treu valor als plantejaments concrets, artístics i arquitectònics, que hi defensava. Així, apunta un paral·lelisme de fons entre la seva pròpia trajectòria i la de Masó, que vindrien a coincidir en la lluita contra uns mateixos enemics, per bé que amb armes diferents. I en aquesta suposada concordança d’objectius, atorga a Masó l’encert estratègic d’haver sabut trobar la millor via.

Des de la seva nova opció, formula una dura crítica contra els seus antics companys racionalistes, que no situa, com fóra lògic, dins de l’onada renovadora. De fet, tampoc hi situa l’ADLAN, que ni tan sols esmenta. La causa és evident, Claret vol presentar les posicions actuals de l’avantguarda i fins i tot determinats aspectes de la tradició del moviment modern com una cosa del passat, malgrat el compromís social que venia manifestant el GATCPAC en la transformació de la realitat urbana del moment. En aquest sentit, hi ha a Víctors una nota de J.M. Corredor sobre l’exposició de Picasso a Barcelona que resulta molt il·lustrativa d’aquesta opció revisionista, la qual ve a reflectir un procés força general, als Països Catalans i a tot Europa, de recessió de l’avantguarda artística en un període històric especialment complex i conflictiu:

“Les torres de vori i els simples i exclusius jocs d’imatges podien -millor dit, a la força devien– desenvolupar-se entre la placidesa de l’avant-guerra, o entre el període catastròfic, però inconscient, dels anys posteriors. L’obligada, la peremptòria necessitat dels nostres dies, però, de reconstruir el magne edifici de l’Esperit Europeu farà que les fórmules artístiques no continuïn en llur plaent retirada, sinó que s’endinsin i que il·luminin, com en altres èpoques, els grans problemes del món i de la vida.”¹⁸

Així, doncs, per Corredor, el moment històric present exigia una alternativa, conscient i constructiva, que deixés enrera la gratuïtat i l’abstracció que, al seu entendre, havien caracteritzat les manifestacions avantguardistes dels anys anteriors. Claret ve a considerar que l’aportació del GATCPAC també s’inscriu en aquest univers de valors que cal superar, en el sentit que representa un tipus de pràctica desarrelada, és a dir en desacord amb les necessitats i la idiosincràsia del país que les acull. Enfront d’ell, l’exemple de Masó i les fonts de base “popular i racial” de la seva arquitectura li resulten un model més vàlid:

“A Barcelona els grups d’arquitectes del GATEPAC seguidors de Le Corbusier, primer, i després oberts a tota innovació forana, oblidaren completament que eren a Catalunya, i que les cases que feien eren per a viure-hi i veure-les els catalans. Així crearen l’art “impersonal modern” l’standard i, obcecats, no conegueren l’obra de Masó. No veieren que paral·lelament a Masó un grup italià seguia el mateix camí.”¹⁹

Aquest grup italià que, curiosament, no esmenta pel seu nom també el cita en un altre apartat de l’article i en caracteritza i n’elogia l’aportació. Els trets que atribueix a aquests autors italians, fan pensar en algunes de les propostes que van posar en circulació el grup d’artistes i arquitectes vinculats al Novecento -una de les expressions del “retorn a l’ordre”-. I també remeten, si més no parcialment, a algunes derivacions del corrent racionalista lligades a un tipus de reflexió sobre la italianitat de les formes i al redescobriment de l’arquitectura dita menor o popular. El fet que Claret no els anomeni podia tenir una raó política, ja que el feixisme havia adoptat alguns dels seus plantejaments, en especial els que eren susceptibles de reforçar el vessant nacionalista del règim.

L’historiador Bruno Zevi ha valorat l’obra dels arquitectes italians que havien intentat desenterrar allò pintoresc, l’anècdota folklòrica mitjançant l’estilització de formes indígenes tradicionals, “mediterrànies”, com una forma d’eludir el monumentalisme oficial mussolinià i fer més humà el llenguatge arquitectònic. Però des de la seva perspectiva històrica moderna, considera que els resultats pràctics foren més aviat artificiosos i rancis²⁰.

Un posicionament similar a la postura que defensa Josep Claret, per bé que suavitzant els aspectes més retrògads i ahistòrics, també es troba en un discurs que Joaquim Pla i Cargol va pronunciar al GEiEG. Segons Pla:

“Una de les manifestacions de l’Art Popular a Catalunya és la casa, una de les coses d’importància cabdal en la vida de l’home. Diu Spengler que la casa és el fogar de la raça, i res de més cert; però avui, com en tantes altres coses, existeix el perill que la casa deixi d’ésser en l’esdevenidor un producte racial i prengui un caire internacional que contradeixi aquesta concepció vivent que avui apreciem en ella. Producte viu de la nostra raça és la casa de pagès, essencialment i racialment catalana.”²¹

L’actitud de Claret, crítica envers els arquitectes racionalistes catalans, es perllonga, fins i tot, en aquells casos en què es donen determinats paral·lelismes, si més no d’ordre formal, entre la lectura claretiana de Masó i determinades aportacions sorgides del mateix entorn del GATCPAC inspirades en l’arquitectura rural mediterrània²². Així, Claret mostra una malfiança cap a aquests assajos a causa de l’origen ideològic, la sistemàtica conceptual i la línia arquitectònica dels seus impulsors, etiquetats de “destructors del clàssic, glossadors de les excel·lències de l’horitzontalitat, del mecanisme”²³.

A manera d’epíleg

	Josep Claret, cases Escatllar, Girona, 1937-1940

Al llarg de l’article hem constatat el canvi de plantejaments estètics que va experimentar Claret en aquells anys. La seva adscripció més entusiasta a l’avantguarda artística i al racionalisme arquitectònic va correspondre bàsicament als seus anys d’estudiant a Barcelona. L’any 1933, després d’obtenir el títol d’arquitecte, va tornar a viure en la seva ciutat i es va casar amb la filla de Prudencio Rodríguez, que havia estat Governador Civil de Girona durant la dictadura primoriverista. El mateix any va signar amb Isidre Bosch la seva primera realització, la fàbrica d’embotits Soler.

Aquest canvi d’ambient i de marc d’operacions, el nou cercle de relacions i amistats, la recessió que van experimentar les opcions d’avantguarda, la necessitat d’inserir-se professionalment en una societat conservadora com la gironina donen compte, en bona part, de la progressiva modificació dels seus punts de vista. En aquest sentit, és interessant l’anècdota que ens va explicar Francesc Riuró, que havia treballat com a delineant amb Rafael Masó fins a la mort de l’arquitecte. Segons Riuró, l’any 1934 Josep Claret va fer gestions vora Masó per entrar a treballar a S’Agaró. Masó el va dirigir al propietari, Josep Encesa. Finalment, no se l’acceptà perquè sembla que se’l va considerar un jove encara inexpert, “massa verd”²⁴. És possible que aquesta apreciació no fos aliena a l’opció esteticoideològica que Claret havia defensat anteriorment.

El marc de l’any 1936, després de publicar l’article a Víctors, es donà de baixa del GATCPAC²⁵, amb la qual cosa certificava d’una manera explícita la seva ruptura amb la línia defensada pel grup d’arquitectes racionalistes.

Narcís Selles Rigat és veí del Güell, filòleg i historiador de l’art
Autor del llibre Art, política i societat en la derogació del franquisme,
col·lecció Rosa d’Infern, Ed. Llibres del Segle, Gaüses 1999
Text facilitat per l’autor i publicat originalment a la Revista de Girona, nº 179, nov.-des. 1996, pp. 45-49. Posteriorment, se inclogué en una versió ampliada a l’article “La revista Víctors. Art, cultura i política en la Girona republicana”, Locus Amoenus, nº3, Ed. Departament d’Art de la Universitat Autònoma de Barcelona, Bellaterra 1997, pp.195-214

Notes
1. La principal aportació al coneixement de Josep Claret en el marc de l’arquitectura racionalista a Girona, malgrat la tendència a la generalització que manifesta el treball, és l’estudi de R. M. CASTELLS LLAVANERA, L. PANERA i SOLER, E. REDONDO i DOMÏNGUEZ, “Arquitectura dels anys 30 a Girona”, Revista de Girona, nº 85, 1979, p. 377-386. Vegeu també el Butlletí de la Delegació de Girona del COAC, nº 32, (1988). Per un inventari de les seves obres i el comentari global sobre el període es pot consultar La tradició moderna 30’ 40’ 50’, Demarcació de Girona del Col.legi d’Arquitectes de Catalunya, Girona, 1995.
2. Juan Manuel BONET, Diccionario de la vanguardia española (1907-1936), Alianza Ed., Madrid, 1995, pp. 163-4, i p. 251.
3. Hèlix, nº 1, febrer 1929, pàg 5; Hèlix, nº3, abril 1929, pp. 4, 5, 6 i 7; Hèlix, nº4, maig 1929, pp. 3 i 7; Hèlix, nº6, octubre 1929, pàg.3; Hèlix, nº 9, febrer 1930, pp. 3, 6 i 10.
4. Josep CLARET, “D’arquitectura”, Hèlix, nº 9, febrer 1930, pp. 6-7.
5. Joan Ramon MASOLIVER, “Josep Claret”, Hèlix, nº3, abril 1929, pp. 4-5.
6. La informació d’aquesta col.laboració l’hem treta de Juan Manuel BONET, op. cit. Cal dir que la biografia de Claret que s’hi recull és molt incompleta, i ni tan sols hi consta la seva militància al GATCPAC.
7. Amics de les Arts, Exposició de primavera, Girona 1929, full imprès. Josep Clara, que ens ha facilitat el programa de mà de la mostra, és autor de l’article “Amics de les Arts i Fidel Aguilar”, Revista de Girona, nº 167, nov.-des. 1994, pp. 86-88.
8. Jaume VIDAL I OLIVERAS, Josep Dalmau, Angle Editorial, Manresa 1993, pp. 230-231.
9. Sebastián GASCH, “La inaugural de las galerías Dalmau”, La Gaceta Literaria, (1-XII-1929), pàg. 3.
10. Butlletí de l’Agrupament Escolar de l’Acadèmia i Laboratori de Ciències mèdiques de Catalunya, any II, nª 7-9, juliol-agost 1930, pp. 206 i 220.
11. Josep CLARET, “D’arquitectura”, Hèlix, pàg. 6.
12. Id., “D’arquitectura”, D’Ací i d’Allà, nº148, abril 1930, pàg. 119.
13. Id., “D’arquitectura”, D’Ací i d’Allà, nº147, març 1930, pàg. 89.
14. Id., “D’arquitectura”, D’Ací i d’Allà, nº148, abril 1930, pàg. 119.
15. C. THEILACKER, “La organización interna del GATCPAC”, Cuaderno de Arquitectura y Urbanismo, nº 90, julio-agosto 1972, pàg. 12.
16. Josep CLARET, “Rafel Masó”, Víctors, nº1, gener 1936.
17. Id., Detalles de arquitectura popular española, Gustavo Gili, Barcelona, 1976.
18. Vegeu Francesc FERRER i GIRONÈS, “La municipalització de la propietat urbana”, dins La tradició moderna, Ed. Demarcació de GIRONA del Col.legi d’Arquitectes de Catalunya, Girona 1995, pp. 35-68.
19. J. M. CORREDOR, “Ràfec”, Víctors, nº 2, febrer 1936.
20. Josep CLARET, “Rafael Masó”, op. cit.
21. Bruno ZEVI, Storia dell’architettura moderna, Einaudi, Torino 1975. Aquesta edició en revisa i n’amplia una d’anterior datada l’any 1950. Hi ha traducció castellana de la versió nova a Ed. Poseidón, Barcelona 1980, pp. 159-160.
22. Joaquim PLA i CARGOL, “Art popular”, L’Autonomista (18·4·1936). La revista Víctors, nº 4, abril 1936, on col.laborava Claret, també es féu ressò d’aquesta conferència.
23. Per exemple, la revista A.C. Documentos de Actividad Contemporánea del GATPAC va dedicar un número a l’arquitectura popular mediterrània, A.C., nº 18, segon trimestre de 1935; i va publicar uns treballs sobre els elements populars de l’illa d’Eivissa, R. HAUSSMANN i E. HEILBRONNER, “Elementos de arquitectura rural en la isla de Ibiza”, A.C., nº 2, 1er trimestre de 1936, pp. 11-23.
24. També a Itàlia, rera la referència mediterrània comuna a diversos grups, del Quadrante a Gruppo 7, hi havia línies, tradicions i projectes diferents. Vegeu S. DANESI, “Aporie dell’architettura italiana in periodo fascista -Mediterraneità e purismo”, dins S. DANESI i L. PATETTA eds., Il razionalismo e l’architettura in Italia durante il fascismo, Ed. La Biennale di Venezia, Venezia 1976, pp. 21-28.
25. Entrevista a Francesc Riuró, Girona 13 d’abril i 16 de maig de 1996.