Un dels mites que ha estat present, directament o indirectament, en nombroses visions de la ciutat al llarg de tot el segle XX, ha estat el de Girona-la-morta. Segons Jordi Castellanos, el seu origen s’inspira en la novel.la de Georges Rodenbach, Bruges-la-Morte (1892), que recull la característica atmosfera decadentista finisecular mitjançant el desplegament d’una escenografia de tenebrositat on regna el misteri, l’angoixa i la decrepitud¹. A principis de segle, un grup d’intel.lectuals modernistes l’aplicà a Girona, no tant per refugiar-se en la nostàlgia o evadir-se en el somni, sinó més aviat amb una finalitat regeneracionista i de denúncia del provincianisme ambiental. I també passaria a adoptar, per als joves estetes rebels, una mena de valor de contraimatge davant de tot allò que no els oferia la ciutat contemporània. “Som futuristes i hem d’estimar poèticament els vells temples perquè encara no ha nascut el nou símbol de l’art”, escrivia Carles Rahola a El llibre de l’August d’Alzina (1911)², amb uns mots que suggereixen la seva afinitat cap als plantejaments de Gabriel Alomar, bèstia negra del conservadorisme regionalista llavors hegemònic.

Precisament la representació de la Girona que va emergir amb el noucentisme, en tant que projecte d’una burgesia que es volia moderna, emprenedora i positiva, tendia a allunyar-se de les penombres nòrdiques i dels desficis inquietants, i buscava els seus signes d’afirmació en paratges lluminosos, zones urbanes harmonioses i ben estructurades, espais tranquils de l’entorn domèstic, i en escenaris que recollien el pes de la història i la tradició. La dimensió crítica del mite va cedir el pas a una mirada més lírica, i, en tot cas, la ciutat rònega i adusta era vista com l’embolcall d’una realitat subjacent viva i fulgurant. Posteriorment, la Girona republicana, la de les capes mitjanes i les classes populars, va recuperar la voluntat regeneracionista, va enllaçar amb determinats aspectes de l’experiència noucentista, i va incorporar alguns elements provinents de les avantguardes. L’arquitectura racionalista, de la mà de Ricard Giralt, Emili Blanc i Josep Claret, influïts pels plantejaments del GATCPAC, serà un dels principals emblemes del període; amb els seus programes de salut pública va combatre la insanitat dels ambients llòbrecs i degradats, d’aquelles zones ombrívoles que formaven part essencial de la contextura representacional del mite.

La Girona sota el franquisme, levítica, militar i burocràtica, va fer bo el tòpic que la realitat imita l’art, i esdevingué com una mena d’encarnació de la ciutat necròpoli. La retòrica oficial, grandiloqüent i patriotera, va recuperar i promoure el tema de la capital resistent, contrarevolucionària i antiil.lustrada, la faula de la Girona immortal. Les velles pedres i els vestigis enrunats van ser convertits en símbols d’unes glòries espúries. Més endavant, el desenrotllisme i la tecnocràcia opusdeista disfressaren els blocs llampants dels nous edificis, fruit del creixement caòtic i l’especulació immobiliària, amb el discurs de la “Gran Gerona”, mentre el barraquisme s’estenia en la perifèria urbana. Enfront d’aquesta realitat, el moviment democràtic va produir durant els primers setanta el seu principal text insígnia, en què es caracteritzava la situació social i cultural sota el règim totalitari amb un títol explícit, la Girona grisa i negra³. Una designació inspirada en un poema decadentista de Josep Carner de principis de segle⁴, d’aquesta manera el referent de Girona-la-morta veia alterat el seu antic sentit ideològic i passava a ser usat per designar el món tèrbol de la dictadura.

La Girona postfranquista que va emergir amb la segona restauració monàrquica es va definir en contra d’aquesta imatge de ciutat agònica i moribunda, esdevinguda correlat d’un sistema despòtic i corrupte. Els nous responsables polítics sortits de les primeres eleccions democràtiques, es fixaren com una de les seves principals prioritats la transformació d’una realitat urbana degradada, mancada d’una planificació racional i amb profundes insuficiències infraestructurals, urbanístiques i de serveis. En els anys següents s’assoliren avenços significatius en la majoria d’aquests àmbits, però la voluntat de normalització institucional i de superació del passat, massa temorosa i massa feble per enfrontar-se cara a cara amb els fantasmes més immediats, també comportaria l’arraconament progressiu de la cultura crítica i la desmobilització dels sectors socialment més actius, com si la responsabilitat i el compromís cívic haguessin esdevingut valors incòmodes, innecessaris o obsolets en la nova conjuntura. I en el seu lloc es va acabar imposant un pragmatisme curt de mires, un tecnocratisme tancat en la seva autosatisfacció, i una valoració dels plantejaments artístics més endogàmics i estetitzants, i de les actituds més superficials, hedonistes i despolititzades.

La construcció de la nova Girona

	Enric Ansesa i Jaume Faixó davant les façanes de l’Onyar, any 1983

La voluntat de canvi que esmentàvem unes línies més amunt va tenir una de les seves manifestacions amb més ressò popular en la rehabilitació de les façanes de l’Onyar, una obra promoguda per la Direcció General d’Arquitectura i Habitatge de la Generalitat de Catalunya i el suport de l’Ajuntament de Girona, que inaugurava el pla de reforma del barri antic. En aquest projecte, dirigit pels arquitectes Josep Fuses i Joan M. Viader, els pintors Enric Ansesa i Jaume Faixó van tenir cura del vessant cromàtic. Els dos autors van elaborar una carta de colors a partir d’un treball de recerca per trobar sota les capes més recents de pintura la pigmentació originària⁵. Aparentment fou aquest aspecte -la modificació colorística d’un escenari urbà pintoresc esdevingut objecte d’inspiració de nombrosos pintors locals i foranis- el que, a finals de l’any 1983, va generar una intensa polèmica entre nuclis significats del col.lectiu d’artistes i d’altres sectors ciutadans⁶. Però en realitat a partir d’aquest pretext es vehiculaven altres valoracions i interessos més enllà dels merament plàstics, cosa que de fet és el normal i el que acostuma a passar sempre. Les controvèrsies estètiques no solen ser mai només d’ordre estrictament estètic. D’altra banda, no pot obviar-se que en aquells moments encara s’estaven definint unes noves relacions de poder en l’escala local –els ajuntaments democràtics tenien poc més de quatre anys- i també a nivell general, i tothom intentava fer valer i reforçar les seves posicions dins el seu camp d’intervenció específic.

Els grups que es manifestaven crítics cap a la manera com es feia l’acció rehabilitadora estaven formats, bàsicament, per alguns representants del gironisme culturalista i per sectors políticament disconformes amb la dinàmica ciutadana i l’evolució general del país. Els arguments d’uns i altres es barrejaven, i s’hi afegien nombrosos elements d’ordre subjectiu, així com les típiques rivalitats corporatives, però molt a grans trets podríem dir que mentre que els primers tendien a denunciar, més o menys nostàlgicament, la suposada pèrdua de la imatge i l’esperit tradicional de la ciutat, una genuïnitat que enllaçava amb alguns dels característics elements configuradors del mite; els segons entenien l’operació rehabilitadora com una metàfora de la situació política del moment, com una mena d’entronització del simulacre, en què des de les institucions es pretenia canviar les aparences de les coses sense transformar les realitats socioculturals subjacents.

Un dels problemes d’algunes d’aquests darreres lectures crítiques, malgrat la part de veritat que contenien, és que podien acabar obviant el fet concret, la remodelació de les cases com a resposta a una situació objectiva de decrepitud i deixadesa ambiental, i elaborar en el seu lloc un discurs abstracte i ideologista força maniqueu sense atendre la situació material més immediata. Després de nombroses intervencions públiques, l’arqueòleg Eudald Carbonell, responsable cultural del PSUC, partit que en aquells moments formava part de l’equip de govern municipal, va escriure un article de suport a l’acció rehabilitadora que en bona part va cloure la discussió en la premsa local⁷. L’historiador i crític d’art Francesc Miralles també va lloar el pla de reforma, segons ell poques ciutats de l’Estat espanyol podien presentar uns resultats en què “se combinen con tanto acierto las condicionantes políticas, estèticas y vivenciales”⁸. Per contra, Comadira recollia alguns dels principals elements, sobretot d’ordre formal i de sensibilitat, que havien anat sortint en les crítiques, i denunciava els criteris amb què s’havia dut a terme la reforma, del “tractament artitzat del llenç de façanes com si fos una macropintura” a “l’empastifament acrílic dels paraments amb una coloració neopopulista violenta i decorativa”, i censurava el poc respecte “pel que és realment aquesta ciutat vella”. El poeta, assagista, pintor i dissenyador, que poc abans havia participat en la rehabilitació de la Casa Teixidor, obra de Rafael Masó, se sorprenia de “l’aplaudiment general” i s’honorava de formar part dels “quatre maniàtics” que s’hi havien oposat⁹.

La resolució d’aquesta confrontació va acabar amb la diguem-ne victòria dels defensors de la nova imatge de la ciutat, si més no en el sentit que aquesta va assolir un gran ressò mediàtic, amb nombrosos reportatges i primeres planes de diaris i revistes, i va passar a convertir-se en un dels principals emblemes publicitaris d’una Girona que es volia moderna i cosmopolita, filla dels nous aires democràtics, i superadora de la grisor del passat i del mite de Girona-la-morta. Paral.lelament, l’Ajuntament va impulsar la seva campanya de promoció sota el lema “Girona, cal anar-hi”. Així doncs, la boira, la humitat i la penombra, que també caracteritzaven algunes de les representacions dominants dels dos antics referents literaris de Girona, Bruges i Venècia, foren substituïdes en el nou discurs per la claror mediterrània de Florència. La Girona de tots colors de què parlava l’alcalde Joaquim Nadal.

L’operació que va fixar definitivament a l’imaginari col.lectiu el nou rostre urbà i que va catapultar la ciutat de les façanes multicolors a tot l’espai comunicacional català, va venir arran de la projecció l’any 1995 del serial “Secrets de família” per la TVC. Poc després, Narcís-Jordi Aragó descobria, fins i tot, en un article oblidat de C. Rahola, una cita del llibre Reliques, editat a París el 1890, obra del viatger francès Jules Tellier, en què aquest es referia a Girona com una població on “hom no veu més que façanes grogues i façanes verdes, façanes blau pàl.lid i façanes rosa viu. Cases tendres, de colors d’opereta”¹⁰. D’aquesta manera, la suposada imatge tradicional de la ciutat, que dotze anys enrera havia estat objecte d’apassionades defenses, es veia de sobte, en el moment just diríem, qüestionada des del relat històric. Al cap d’un temps, Aragó reprenia el tema per concloure que “potser haurem d’acabar per creure que, abans de la grisor mítica, hi hagué efectivament una Girona di tutti colori”¹¹.

La construcció d’aquesta nova imatge de la ciutat postfranquista també va tenir el seu paral.lel en el terreny de l’art. En efecte, els autors que en aquells moments van assolir un major predicament mediàtic i institucional destacaven per la seva joventut, l’ús d’uns colors vius i estridents, un desinterès per les qüestions polítiques i socials i un seguiment molt explícit, per no dir mimètic, dels corrents estètics que hegemonitzaven l’escena internacional, bàsicament els neoexpressionismes, però també la transavantguarda. El crític Jaume Fàbrega, per exemple, valorava positivament l’ús fresc i deshinbit del color d’aquests pintors enfront del “típic enclaustrament gris i negre d’una certa pintura gironina abstracta”¹². Així, s’establia una mena de relació metonímica entre la paleta dels artistes emergents i el seu afany cosmopolita amb la flamant imatge de la ciutat.

D’aquesta manera, s’anava imposant una representació de Girona com a abanderada d’una modernitat que, ultra el colorisme atrevit de les seves façanes i l’impuls entusiasta dels seus autors més joves, mostrava com a tret destacat de la seva fesomia, segons el parer de Fàbrega, una enorme vitalitat en nombrosos terrenys (en art, teatre, urbanisme, estudis universitaris, espais de diversió, etc.)¹³. Un nivell de dinamisme que també es reflectia en l’empenta de l’obra pública i l’expandiment del sector immobiliari. En efecte, aquest sector viuria durant bona part dels anys vuitanta un dels seus moments més àlgids. Alguns dels seus principals beneficiaris coincidien amb els que durant els seixanta ja estaven rera el projecte de la “Gran Gerona”, però amb la diferència que en la nova realitat la contestació popular s’havia anat esvaint i ja no hi havia gaires periodistes disposats a denunciar-ne els possibles abusos. Coincidint amb aquest esclat constructiu, els squatters gironins ocupaven les primeres cases.

Reaparició i reconversió del mite

	Les façanes de l’Onyar

Aparentment la nova Girona, la ciutat alegre i multicolor, havia enterrat l’antic mite ombrívol. Però la continuació del procés de rehabilitació del barri antic, les noves dinàmiques socioculturals que s’anaven instaurant en el seu si, especialment les derivades de la consolidació dels estudis universitaris, i les necessitats de dinamització i revalorització socioeconòmica del sector, requerien el complement simbòlic d’un nou discurs legitimador. Josep Tarrés, poeta i activista cultural vinculat durant el tardofranquisme als nuclis polítics oficials i al reformisme culturalista, va inventar-se’n el tema, la recuperació de la memòria de la presència jueva, i l’ajuntament democràtic va definir i impulsar una eficient estratègia d’arrelament i projecció d’aquest nou imaginari ciutadà. Podríem apuntar que l’interès primitiu de Tarrés cap a l’herència hebraica mantenia unes certes afinitats espirituals amb el mite decadentista, en ambdós casos hi havia una comuna valoració d’allò ocult, misteriós, obscur i transcendent. Potser val la pena de dir que l’opció de recuperar i emblematitzar el món jueu, al marge de la valoració personal que se’n pugui fer, resulta tan arbitrària des d’un punt de vista històric com ho hauria estat el recobrament i la simbolització d’altres possibles substrats. Segurament l’existència d’uns suports exteriors han afavorit de forma decisiva els avenços fets en aquesta direcció¹⁴.

D’altra banda, no es pot menystenir el fet que la consolidació de Girona com a ciutat de serveis, l’orientació terciaritzadora que presenta el model productiu vigent i el lloc subaltern que ocupa la nostra societat en la divisió internacional del treball, han atorgat als ingressos provinents del turisme un paper destacat en el desenvolupament econòmic del municipi i de la seva àrea d’influència. És per això que les reconstruccions històriques i el restabliment més o menys fantasiós d’antigues tradicions a què venim assistint en els darrers temps, s’han de posar en relació amb la voluntat institucional d’inserir en el mercat global una oferta temàtica capaç d’atraure uns determinats públics receptius a unes certes aureoles culturalitzants. Així, per exemple, l’anunci recent que el ciclista d’elit, Lance Armstrong, havia comprat per cent seixanta milions de pessetes un casalot en aquesta part antiga, donava ocasió al periodista Daniel Bonaventura per fer algunes remarques i valoracions crítiques sobre el perfil sociològic del nou habitant de la zona i sobre el tipus de barri que s’està construint¹⁵. Una oferta, en definitiva, esdevinguda producte de consum, embolcallada per l’halo de la distinció, i que fins i tot es veu condimentada, en determinats períodes de l’any, amb tot un desplegament parateatral de figurants amb el seu atrezzo a fi de complementar l’escenografia del call i del conjunt del barri vell.

A manera d’epíleg, voldríem destacar el fet que les diferents representacions de Girona que hem recollit en el present article tendeixen a basar-se en el recurs retòric de la sinècdoque, és a dir parteixen de la tria d’una part de la ciutat, i per tant de la no consideració dels seus altres components, per donar sentit al tot urbà. Aquesta operació selectiva no és evidentment neutral, sinó que, com hem procurat apuntar al llarg del text, s’adequa als interessos ideològics, polítics, culturals, econòmics o urbanístics del sector social que promou i difon la manipulació conceptualitzadora. Tot plegat fa que, en el terreny de la representació, hi hagi moltes girones reals que es mantenen en la invisibilitat, abocades a la inexistència. I que les girones visibles ocultin més coses de les que en realitat mostren.

Narcís Selles Rigat és veí del Güell; filòleg i historiador de l’art
Autor del llibre Art, política i societat en la derogació del franquisme,
col·lecció Rosa d’Infern, Ed. Llibres del Segle, Gaüses 1999
Text facilitat per l’autor i publicat originalment en Dard, nº 1, juny, Ed. Fundació Espais, Girona 2001

Notes
1. Ens basem en l’article de Jordi CASTELLANOS, “Girona-la-morta: els ressons d’un mite” a Literatura, vides, ciutats, Ed. 62, Barcelona 1997, pp. 111-136.
2. Citat per Jordi CASTELLANOS, op. cit., p. 126.
3. Narcís-Jordi ARAGÓ, Just-Maria CASERO, Jaume GUILLAMET i Pius PUJADES, Girona, grisa i negra, Ed. 62, Barcelona 1972.
4. Narcís-Jordi ARAGÓ, “La Girona viva de dins”, dins DD.AA., Girona, grisa i negra després de 27 anys (1972-1999), Ed. Ajuntament de Girona, 1999, p. 14.
5. Enric ANSESA i Jaume FAIXÓ, “Les cases de l’Onyar”, Punt Diari (5-10-1983), p. 6.
6. Narcís SELLES, “Pràctiques artístiques i dinàmica sociopolítica. Apunts sobre la construcció de la imatge de la nova Girona des del camp de l’art”, conferència impartida en el cicle “Arts visuals contemporànies: L’art contemporani a debat” (2000) i recollida en el llibre L’art a finals del segle XX, ed. Universitat de Girona i Ajuntament de Girona, Girona 2002, pp. 117-140.
7. Eudald CARBONELL i ROURE, “Sí a la Girona nova”, Punt Diari (11-12-1983), p. 7.
8. Francesc MIRALLES, “Gerona, del gris al ocre”, Lápiz, nº 22, gener 1985, pp. 48-50.
9. Narcís COMADIRA, “La dècada enganyosa. Arquitectura a Girona del 1975 al 1985”, Serra d’Or, nº 315, desembre 1985, pp. 43-49.
10. Narcís-Jordi ARAGÓ, “Colors”, El Punt (1-12-1997), p. 56.
11. Narcís-Jordi ARAGÓ, “El misteri dels colors urbans”, El Punt (16-6-2000), p. 23.
12. Jaume FÀBREGA, “Corominas, les ales esplendoroses del color”, Presència, nº611 (6-11-1983), pp. 28-29.
13. Jaume FÀBREGA, “De quan Girona pren partit per la moguda cultural”, “Quadern de Cultura” de El País (28-10-1984), p.1-2.
14. Ens referim a les aportacions d’alguns amics de l’Estat israelià interessats en aquesta recuperació. L’última contribució econòmica ha estat la del magnat Marc Rich per al projecte de l’anomenat Museu dels Jueus de Girona. Rich, acusat als EUA de frau, evasió de divises i comerç il.legal de petroli, va ser recentment indultat per Bill Clinton. Vegeu Daniel BONAVENTURA, “Un empresari perseguit per l’FBI inverteix al call jueu de Girona”, Diari de Girona (15-4-2001), p. 38.
15. Daniel BONAVENTURA, “Turistes i rics al Barri Vell”, Diari de Girona (7-2-2001), p. 16.